站在“机械复制”之“后”的思考 —从瓦尔特•本雅明的摄影观念谈起
2006-4-3 17:42:07 张 楚 翔  

    从摄影作品符号的本质看，摄影作品就是人的文化产物。但它又不是自然界中本来就有的东西。而胡塞尔现象学认为，现实生活“是原初所与的”、“始终在先”和“基础性”的，它是人类文化的基础和出发点。从这个意义上来说，再现生活世界的图像是在语言和文字之前发生的文化事件。摄影的机械复制作为一种获取生活世界图像的技术，它的出现虽然比文字晚了数千年，但它提供了一种前于语言、文字表述的文化传达方式，因为生活世界始终是在先存在的，它始终是语言和文字描述的对象，而摄影正是为这种描述提供了视觉精度的图像文本。所以说，摄影图像对于语言和文字有着在先的“超越”意义。它所揭示的是最根源世界中的景象，是真理原初发生的情形。图像世界是前语言的奠基性的直观意识世界。但由于摄影是人为地运用符号技巧（这本身就是一种表述），摄影又不可能成为前于语言、文字表述的文化传达方式，其最多也就是一种文化传达方式。后现代摄影正是在这种悖论中不断的对话和提升。
    而在后现代主义这个悖论中，批评其实也是一种虚构（后设性）。伯斯顿清楚地告诉我们：“为使这个问题进一步复杂化，已有相当数量的批评家卷入了关于后现代主义的辩论。因而，批评本身也已成为一种十分靠不住的事业，而且事实上成了一种虚构”。 “我把这些策略、方法和推测(与时期划分有关的)看作是带有一些虚构性的一部分——有时就是同一种类的虚构性——它也参与了对创造性艺术本身的制作中。”（ 布拉德伯语）
    以现代主义为参照，说后来出现的文化现象是“后”现代主义的，这固然是一种历时的联系。但这种后来出现的变化本身是有其发展的可行性的。所以，并不意味着在时间和空间上都走进了一个未来的“后”里去了。据我理解，后现代主义并不包括所有的富有革新精神的或先锋派作品。它对这一领域的涵盖并非详尽无遗。第二；并不是人人都一定要走向后现代主义，从后现代主义‘撤退’到现代主义，或在这两者间徘徊都是有可能的。因此，后现代主义悖论的意义在于，历史与现实的共生作用产生了某种价值，这种价值对人是必需的(所以才会言说后现代主义)，是一种精神建构与解构，一种完全脱离经验实体的策略方式，可是这些言说本身，却又是一个社会事实，用佛克马的话来说，是“一个享有或部分享有知识的事实。”

（五）、结 尾

    后现代主义的主要特征就是距离感的消失。 “机械复制”颠覆了传统美学观，成后现代主义最根本的核心主题之一，传统美学总是要求审美尺度具有一种距离感，诸如：典型论、移情说、距离说等，无非说明艺术不同于生活，艺术不能等同于生活，艺术只有与人的现实生活拉开距离才会给人以审美感受。但更为现实的问题是，我们今天生活在一个充满图像信息的时代，非文本的视觉文化，摄影、广告、交通标志和信号，无不处在历史、社会和文化的相互作用之中。而且这个大的视觉文化氛围时时刻刻都在影响着我们生活的思想观念和行为方式。虚拟图像世界正在以惊人的速度不断增加，新鲜活泼的大众视觉图像文化甚至将古典的文本文化挤压到边缘，大有后来居上成为主流文化媒体的趋势。美国学者w．J．T．米契尔在其《理论的想象》一书中敏锐地指出，“一种关系错综复杂的转型将再次发生在人文学科的诸种学科和公共文化的领域中。我想把这一转变称之为‘图像转捩’，图像现在渐渐成为人文学科的中心议题，就像语言曾经所做的那样⒅。”所有这些视觉图像也都要求艺术史家对其做出新的文化阐释。而我们又有多少人在研究摄影影像语言本身呢？




备注：
⑴ 《人民摄影》 总第754期、 第十版《论坛》
⑵⑿⒂ 《本雅明论艺术》 本雅明 林志明译 广西师范大学出版社 2004年版第57-68页、86页、61页