站在“机械复制”之“后”的思考 —从瓦尔特•本雅明的摄影观念谈起
2006-4-3 17:42:07 张 楚 翔  

    可见，本雅明70年前，已从摄影的本质为后起的接受美学开辟了新的思路，他重视并尝试从接受者角度来探讨艺术的特质价值与功能，是值得我们重视的。本雅明的“后审美艺术”论相当敏锐地体察到了传统艺术历史性转型，他对美的艺术与机械复制艺术特点的比较，的确触及到了后现代西方艺术变化的核心——美的消失，这是非常难能可贵的。

（四）、站 “后” 之后的疑虑

    自从十九世纪中期，随着“摄影”这个词的出现到相机技术的不断进化，“摄影”成了文艺复兴时期之后，丰富人们想象力的最有力工具。但尽管如此，只是在五六十年前，博物馆中的摄影部才得以成立。从这一点上来看，争论的问题仍在于“摄影是艺术吗？”我们至今仍在听到这样的议论：摄影因含有以下这些因素而不是艺术：化学的、机械的和机械可复制的等等。更不用说摄影的普及性：成百亿的即时成像相机，不用对焦不用选择光圈、速度的傻瓜相机和任何人都可以容易地学会并操作等这些因素。极大地降低了摄影作为艺术的“手工性”。摄影中的主观的“选择”与相机的“机械复制”已造成了人类认识世界 “类象”化，而这些特征却成了后现代文化的摇篮和徽章。难道，我们的摄影有必要走向后现代主义吗?
    关于怎样进入后现代主义？这一直是一个可怕的迷惑，而它也一直在等着我们：事实上，这个问号西方哲学家一样被搅得迷惑、矛盾、心神不宁。在国外，有关后现代的定义，平均五年重新定义一次。而我们要搞清现代和后现代，就必须搞清楚其中有两个最关键的问题，一是时间划分及其的真实含义。另一个是文化建构与解构问题。
所谓时间划分，就是以某一个历史时期为坐标点，此后发生的事情就称之为“后”，其真实含义就是“‘后’问题的可发展性”。从时间上讲，“现代”则是指现时，“在‘后’的”是指将来，而因此比之在后的来讲就是先在的。即“未来的现在”。因为是“后来的”就意味着可行和发展的，是一种在“当下现代”生长出来的价值形态。在此意义上讲，当文艺批评家在言说“后现代主义”时，“后现代主义”本身不过是一种“后设”的可行性。关于后一个问题，我试着用一句话来解释其文化形态；“现代”是把许多无意义、无关紧要的客体，搞成具有一定意义的“经典”。而“后现代”着眼于解构，即把“经典”变成大众的、无意义、无关紧要的用品。因此，前者多强调创造态度中的认识论；后者则偏爱生存状态方式中的本体论含义。当然，这种区别并不是绝对，后现代的所谓无意义，恰恰是现代意义本身所成长的。但这种成长很难有固定模式。
    就后现代主义的存在的成长性（可发展和可预言）形态来讲，说得最明白无误的，也许是索绪尔。他在解释学上把符号划分为能指（语言、文字和符号）和所指（目的、观念和意义）。后现代主义强调能指和所指的关系是纯粹地人为关系。无论用语言、文字还是摄影影像符号来阐释现实状态，只能从一个能指（如语言）滑入另一能指（文字或摄影影像符号），其永远无法达到现实生活状态下的目的、观念和意义⒄。语言和文字的阐释与命名摄影符号的终极审美价值之间毫无关系。所以，好的后现代概念定义的标准，并不在于它多么接近的客观事实，而在于它的成长性（可发展和可预言形态）。出色的定义给人以新的见识、新的联想、不同程度或种类的连贯性。最后，如继续研究它，将会得到更多的话语、新的理解、对模式的批评和完善，以及相反的命题和争论。这就是我们常说的“后现代”的“对话”、“互文”。我们言说的对象之所以不是一个确定的概念，正在于它是在我们的言说中生成的（可发展和可预言形态），而言说本身就是一种不确定的能指。由于“后现代主义”是作为一个成长着的概念而成为我们的言说客体的存在方式存在的。那么，不仅不用担心概念是否确定一致，而且在现代主义和后现代主义划分中，时问的方向也就失去意义了：因为“后”既不意味着古典的过去，也不意味着尚不存在的将来，它就是成长着的现实。一种精神建构，一种完全脱离经验实体的策略方式，可是这些言说本身，却又是一个社会事实。这就是现代与后现代的文化悖论之一。