站在“机械复制”之“后”的思考 —从瓦尔特•本雅明的摄影观念谈起
2006-4-3 17:42:07 张 楚 翔  

    第二，机械复制性的审美日益趋向大众化。本雅明敏锐地觉察到这一点，照相摄影术的不断改良，使“复制技术进入了一个全新阶段”，“在1900年，技术复制达到了这样一种程度，它不仅能复制一切传世的艺术品，还能对公众施以影响并引起最深刻的变化，而且还在艺术创作中为自己获得一席之地”，这“反过来对传统艺术形式产生了影响⑿”。
    本雅明认为，艺术创作过程与物质生产过程一样，艺术家就是生产者，艺术品就是商品，而艺术创作技巧就组成了艺术生命力。一定的创作技巧代表了一定的艺术发展水平，而艺术生产者与艺术品消费者之间的关系则组成了艺术生产关系。决定人类艺术活动特点与性质的就是艺术生产力与艺术关系的矛盾运作。在人类艺术活动中，当艺术生产力与艺术生产关系发生矛盾时，就会发生艺术上的革命。所以，本雅明竭力推重技巧在艺术中的重要作用，这个作用主要表现在技巧因素决定了艺术的性质与特点，它是分析和把握艺术作品的关键所在。

    “我称技巧为这样一个概念，这个概念使文学作品能为直接社会分析所把握。由此也就能为唯物主义分析所把握，同时，技巧概念也展现了这样一个辩证的出发点，由此出发点，形式和内容的无益对立就得到了克服。此外，技巧概念也包含有对正确界定倾向与质量关系的说明”。而且，“只要一部作品正确的政治倾向一同包括了其文学质量……，那么，这种文学倾向就能存在于文学技巧的某种进步或倒退之中⒀。”

    根据他的艺术生产理论，“技巧”是艺术的关键所在。它包含了艺术技术外，还包含了政治倾向（时髦的话讲叫审美价值取向或艺术观念）。所以，艺术离不开社会的现实基础，而“技巧”即艺术技术的进步必定导致艺术生产的简单化。 “机械复制”导致了艺术的生产技巧成了“无技”也“无巧”的大众技术。使 “任何时间内和任何地方，艺术创造物的绝大部分都贬值了，而整个艺术创造物中所含渣滓的百分比在今天比以往任何时候都还要高”。正如阮义忠所言“在所有艺术表现形式中，机械复制的摄影是最无所依靠方式进行创作的艺术门类。它越来越走向后现代艺术创作过程的核心问题——选择。除了主观独特的创意性选择之外，别无他物⒁。”
    对这一命题的思考，让我想起了《云南农村妇女写真集》。一本由联合国妇女儿童基金会主办的后现代摄影活动，首先；基金会把几十台傻瓜相机分发给农村妇女，然后让她们自己记录自己的农村生活。事后从一堆大同小异的样片中，选择最能符合艺术意念及时空关系的相片所出的一本作品集，且被艺术界广泛好评。
    现在；我们可以看到，机械复制技术的进步使摄影成了“无技”也“无巧”的大众技术，摄影家作为艺术者跟云南农村妇女的拍摄又高明在何处？意义又在呢？
    这让我想起了画家——奥尔顿伯格。他把一张“真床”送进了艺术博物馆。其后更是反问人们道：为什么我对于木匠的床的模仿就是作品，而木匠的“真床”反而不是作品呢？假如什么都是艺术品，那么我们还要艺术家干什么！我们从些个问题扩展开来的话题，它甚至可以被转述为：什么是摄影艺术家（艺术家）、什么是摄影艺术创作（写作）、什么是摄影史（艺术史）等艺术基石性命题。这可是当代艺术最热门的话题。我想答案已经绝对不是十九世纪人们对美好的情感和创造生活的想象性层面，而是应该设定在文本的基础话语层面上。这样，艺术的边界实质上已被扩展到了今天人文科学的边缘。
    在机械复制以前，文化被看作高雅的精神活动，如聆听美妙的音乐和歌剧，欣赏大师的绘画杰作，文化成为一种逃避现实世界浸染，确保灵魂纯真的重要维度。到了机械复制后阶段，文化已经完全大众化，高雅文化与通俗文化、纯文学与俗文学的界限基本消失。商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至艺术美学理论和文化理论本身也成为了商品，商品化的逻辑浸渍到人们的思维，也弥散到文化的逻辑中去了。至此，后现代文化开始宣布自己已从过去那种特定的“文化圈”扩展出来，打破了艺术与生活的界限，文化彻底置入了人们的日常生活，并成为众多消费品中的一类。