站在“机械复制”之“后”的思考 —从瓦尔特•本雅明的摄影观念谈起
2006-4-3 17:42:07 张 楚 翔  

1997年7月8日的《现代摄影报》创刊五周年纪念特刊上刊登了刘树勇的《权力——关于观念摄影对话》一文。他把W•克来茵的《枪》说成《在客厅中表演的基米和杰克》；把A•爱森施塔特的《欢庆胜利之吻》说成《驻青岛的美军士兵在街头侮辱一位中国少女》；把R•卡帕的《西班牙士兵之死》说成电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》剧照。一切都显得十分地滑稽可笑，假如以上传统经典纪实摄影作品一开始就以后者命名（从摄影影像符号看完全可能），那么，摄影作品原来本身的命题同样也会显得可笑和滑稽。正如本雅明所言：

    摄影可以拍摄任何一个放在“宇宙”中的小罐头，但是对于人际关系。纵使它置身其中也未能掌握。即使是在其最梦幻的题材中，它与其说是去发现，不如说是注重其中的商业化功能。因为摄影创造的真面目是交际；因而其真正的对立面是“摘下面具”或“建构”。在这样的形势下，布莱希特（10）说：“简单的‘现实复制品’比过去更难表达现实，情况将变得极为复杂。” （11）

    刘树勇的摄影行为在摄影理论层面上的意义在于；他的翻拍文本“嘲戏”了原作的图像信息，但在“内涵”层上却颠覆了原来与图像已紧紧捆绑在一起了的，看上去已“合法化”、“中心化”“权威化”了的“意义”。它所指涉的正是摄影自身上的问题。从某种意义上说，它是一种关于“造假”的“造假”，关于摄影的“摄影”，关于照片的照片，具有某种元摄影的特征。
    可见，即使是纪实摄影作品，它对现实状态的纪实本身也存在着苍白的一面。其“真实性”很大程度上是被主观意识追加上去的。摄影影像符号本身并没有意义，真实意义只有通过人为的阐释才能产生。那么我们有什么理由要相信这种“人造的真实”呢？即使我们暂时相信这种“人造的真实”，那也要问谁才是纪实摄影作品“真实赋予权”的权威？是摄影家、传媒机构还是阅读者本身••••••。这便是有关摄影话语权的问题，关于这个问题的国内现状，王瑞在美国感叹道：“对中国摄影文化机制的分析，不免得出一个颇令人尴尬的状况，中国摄影的发展形态相当程度掌握在媒体编辑的观念之上。”（《人民摄影》1998年7月22日）
    另外，现实中国中的纪实摄影，当前最大的遗憾就是一直在回避摄影的权力问题。也就是说当摄影家拿起相机时，总是有意无意地忘记，相机本身也是一种权力的象征。纪实摄影家的力量在于，他的相机不仅记录着历史，而且还在创造着历史。摄影家个人立场的影像作品构成了我们影像历史的核心。本来，用影像记录历史是无可非议的，因为相机只是我们眼睛的延伸，而“个人立场”才是影像当中最为重要的因素，但“个人立场的纪实影像”并不能说明这个（历史）意义，这是明摆着的事实。
    以上有关“元摄影”的争论，虽说在中国摄影中甚为罕见，但只要稍具些“后现代理论”素养，便不难在现实（比如文学）中找到它的“同胞”。后现代文本的一个普遍特征就是其“自我反观性”，如“元小说”。与传统小说那种在叙事上竭力让读者进入故事的努力相反，“元小说”常在叙事时有意识地把叙事形式自身作为叙事对象，并故意地让读者意识到小说之作为“小说”的虚构性。其实，我这里所说的文化研究也具有后设性，在某种程度上也是一种理论的后设理论。
    可见，本雅明早在1931年便认识到了摄影作品对现实状态的记录本身也存在着苍白的一面。其大规模的机械复制导致其意义不确定乃至费解。由于没有了古典艺术的重叙述，使意义零散性、片断性、残破性，高度的风格化和隐喻性，由此而形成的晦涩的特点。
    本雅明不仅从艺术形式上看到了摄影语言的费解性，而且从内容上发现这种费解性背后还隐藏着对资本主义现实的严肃的批判性，大家可以从他评论卡夫、卡布莱希特那里充分感觉到批判的思想政治价值。这也从一个侧面表明本雅明的文艺理论与整个法兰克福学派一样，具有鲜明的社会批判色彩。可以发现，国人在模仿形式方面很容易入手，而有关“后现代”的文化批判实质却常让人给忘却了。