站在“机械复制”之“后”的思考 —从瓦尔特•本雅明的摄影观念谈起
2006-4-3 17:42:07 张 楚 翔  

（二）、“机械复制” ——“裂变时代”的理由

    20世纪90年代期间，许多文艺批评家、学者都卷入了“中国有无后现代主义”的论争之中，《文艺争鸣》杂志为此还举办了专题讨论，《读书》杂志也连续做了“后”推介。我想，这个讨论本身就已说明了后现代主义的存在。就像80年代中国摄影界讨论“现代派摄影”一样，90年代后期讨论“后现代摄影”也没有什么不可以的。本人也相继在《大众摄影》杂志上分别发表了《个体意识——中国后纪实摄影文化的新支点》、《后纪实摄影——走向纪实摄影的另一面》。但是，这种行为马上就受到摄影人和摄影理论工作者的质疑：人们普遍提出：“中国人普遍吃面包黄油的时代并不曾到来”（胡武功语）。这是 “故弄玄虚，搞一套别人难懂其意的名词游戏”（韩子善语）。“中国的纪实摄影远没有走到可冠之以‘后’的阶段”（陈晓琦语）⑴等等。
    确实，中国不可能产生并具有真正西方意义的后现代，我想这是有道理的。正像中国佛教不可能是真正的印度佛教、中国文学的现实主义与浪漫主义不同于西方的现实主义和浪漫主义一样，中国如果有“后现代X X X ，也一定不同于西方的后现代X X X。中国传统文化思想惯于以自己原有的一套来解释、贯通、会合外来的异己的东西，并在解释、融合的过程中吸取对方、模糊对方的本来面目，从而将对方转化为己方自己的，用今天时髦的话讲叫“中国特色”。但是，我们不能因为有了这种不同，就从根本上否认中国存在佛教、现实主义、浪漫主义、后现代主义，所以，我们有必要研究西方的现代以及后现代。
    本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出“机械复制”的意义⑵；在于把文化从“可听”（口语文化时期）、“可读”（印刷文化时期）转变成“视觉”（复制文化时期）。“可视文化”的出现使人的感觉第一次回到了“人”本身，完全改变了文化存在和传播的时间和空间关系。工业革命前，人的人之间的传播形式主要是“叙说”，与之对应的艺术主要以叙事性为主。而现代信息社会中，人之间的传播形式则由“叙说”变成了“信息”，与之对应的则是以机械复制为特点的艺术，如摄影、电影等⑶。信息的特点是迅速到来的瞬间性，无法对之进行后随检验，而叙说则有一个较长的时间展现过程，在这过程中能不断地对之进行后随检验。本雅明曾说过：“信息的长处在于瞬间性。在瞬间中，信息就显得是新的。信息唯独离不开这种瞬间性，它必须完全依附于这种瞬间性中，而且不能离开时间性，并在时间性中展现出来；叙说则相反，它不耗费什么力量，它把力量积聚在一起，保存下来，而且在其展开的很长一段时间后仍有效力⑷”。现代资本主义社会使那种古老的以叙说为主的传播方式一去不复返了。因此，随着信息社会的到来，以叙事性为主的古典艺术就自然地走向了终结。 “如果说叙事性艺术成了很少存在的东西，那么，导致这一现象的决定性原因便是信息高质量的复制与传播⑸”。例如随着对机械复制信息的大规模接受，小说便陷入了危机。在本雅明看来，随着机械复制的产生使古典艺术在信息社会得到了终结，代之而起的便是与信息这种传播方式相对应的机械复制艺术时代的来临。
    另外，从文化话语权的角度上看，这一点与传统手工制作影像时期有着很大的区别。早期的摄影，由于技术和技巧的原因，很难做到大量的复制。摄影也只是贵族们的消遣工具，摄影话语权与同时代文化所表现出来的“知识垄断”极其相似。也只有在摄影技术进步之后，文化话语权才能产生根本的改变。其意义在于；大量的机械复制本身不单打破了“知识垄断”群体，同时也使摄影的内容走向故事性、世俗性和传播走向大众性。由于影像传播范围的无限扩大，使机械复制时期的影像存在“语境”会因传播手段的现代化而被强行剥离。世界观的差异极有可能使它在新的读者之中，也就是在新的“语境”里产生新的意义。保罗•斯特兰德（Paul Strand,1890--1976），在其《摄影与新精柢》中明确地指出：“机械文明正取代上帝开始压迫艺术家的时候，摄影术本身的技术发展已足以表明摄影已经具备了不同于以往人类视觉程式的新视觉方式。摄影正从人类视觉独立出来形成自己特有的摄影空间环境，成为一种全新的扩大人类知觉经验的视觉手段（6）。”