论新时期中国纪实摄影中的文化反抗流变
2006-4-8 15:28:05 张 楚 翔 

    假如四•五纪实的摄影行为是对文革思想的反抗。摄影者还是比较直接地在自己的作品中阐露自己的美丑善恶观念，审美还在二律背反的矛盾范畴中打转。纪实摄影的价值仍然停留在批判工具和服务政治上。其摄影行为思考方式实质还是一种政治文化反思。那么，纪实摄影作为一种文化反思的反抗方式出现，也只有在人的基本价值体系确立以后才能得以实现。80年代中期以后，以市场经济和民主政治为方向的改革开始全面展开，纪实摄影日益成为一支独立的摄影形式。它已不再同新闻摄影混为一谈，更少去记录新闻摄影的重大历史事件。以陕西的侯登科为代表的纪实摄影人，从“沉重的人道中”转向更为“自我”的人文纪实，以“‘表达自身的摄影自觉意识对现实生活的多维深度反思’。其主要创造特点是：立足本地，深入社会最底层记录“寻根意识”下的民俗民情，以重新把握现实与历史的人生观⑤”。
    从某种意义上讲，８０年代中后期到９０年代初的纪实摄影，在关注作品系统性和结构的完整性的同时，更注重题材的选择和包装。在平视的视觉范围之内，提示完整地隐而不现的时代精神。然而，这个过程的确是个艰难的还原过程。平视的视觉，其实质就是投大众所好，大众已经厌倦了“高、大、全”的政治摄影思维模式。纪实摄影家在迁就大众的思维惰性和审美习惯的同时，为了吸引大众的视线还必须不断地小打小闹似地变着花样。“讲述老百姓的故事”成了这一时期的热点和亮点，因为是平视精彩生动的故事，所以少有媚俗。因为是关注百姓，所以少有说教的观点和意义。其文化反叛的意义：其一是对以往的纪实摄影叙事语言反叛。其二是对以往广泛的二律背反的社会文化矛盾的抗议，它使纪实摄影从政治的维度转向人文的维度。如果说８０年代中后期到９０年代初，纪实摄影者有继承的话；那就是基本上保持着文化精英式的心态。在思想深度、文化感觉和批判的向度上都有着相似之处。
    如果“四•五” 纪实运动和８０年代末到９０年代初的纪实摄影有沟通点的话，那就是共同保持着一种否定的态度，但其否定的力度却不尽相同。“四•五” 纪实运动是势不两立地拒绝同声。表现出强烈的政治反抗意味，一种以理性反抗奴性的行为思考方式。而８０年代中后期到９０年代初的纪实摄影文化反抗力度和所受的社会阻力就要小得多。其文化反抗方式（非政治反抗方式）多少也就对摄影叙事语言的反叛，对以往广泛的二律背反的社会文化矛盾的抗议。大家知道，刚踏入80年代中期，中国的思想界“西化”的进程日趋明显。人们不仅接触到了康德、新康德主义、黑格尔、新黑格尔主义，也接触到现象学、解释学、弗洛伊德主义、存在主义、西方马克思主义，使得纪实摄影家与其他知识分子一样，面临着在中国与西方、在传统西方与现代西方、决裂与选择的双重痛苦中，思考如何在自己的传统摄影叙事语言中，重新关注中国人自己的文化思维向度和精神意向，成了这一阶段中国纪实摄影面临的最大挑战。作为张扬精英文化的纪实摄影人在反抗低级趣味、反抗伪审美的同时，他们凭着本土民族意识和生老病死的土地感，创作出如侯登科的《麦客》、胡武功的《乡土系列》、王文澜的《自行车王国》和解海龙的《希望工程》等佳作。即使后来的《四方城》，我们看到的还是充满乡土民族意识的现代都市。它们相同的都是真实的故事，不同的是《四方城》中的纪实图像符号，已成了一个明确又不可能明确的概念，它们更多的是一个正在进行的动态过程，一个多义的图像符号。他们试图在否定的东西的对立面确立一种文化的立场和反抗的形象。随着时间的推移纪实摄影在记录历史的同时，奇特地和个体交接在一起，个体的表达方式尽可能地和历史重复。尽可能地用纪实图像符号演绎历史的存在。以往广泛的二律背反的社会文化矛盾在这里被逐渐消解了。此外，平视的视觉、投大众所好的思维方向使其文化反抗的力度始终处在反叛和自省之中。即使是被曾璜称为中国纪实摄影进入一个更加成熟的标志——王征的《最后的西海固》，他采用了社会学、统计学的方法对摄影对象进行研究。还是赵铁林的《另类人生》，其采用了社会学方法进行探究。但他们的作品始终保持着纪实摄影在人文和社会中的反叛和自省。其魅力是在中国特定历史的焦虑环境下发出愤怒的呐喊！