论新时期中国纪实摄影中的文化反抗流变
2006-4-8 15:28:05 张 楚 翔 

    从王志平、王苗为代表的“四月影会”发展到后来的张海儿、陆元毅的诡秘和黑色幽默，其大众接受范围是从小到大，其接受顺序是以先觉者、文化精英到娱乐调侃的民众。当三种纪实摄影出现在不同时期又具有内在关联的文化代言者（文化反抗者）的出现，他们所遭受到的社会阻力和对意识形态所形成的挑战却是由大到小，由强到弱。

（二）
    李泽厚在他的《现代思想史论》中写道：“一切学院派的纯正学科和无利害关系的学术讨论在国家危亡之际，似乎都有玩物丧志之嫌。”７０年代未到８０年代初的中国，当然不是处在危亡边际，但改革开放使国人对外面的世界有了一番深刻的了解，国内社会贫困的现状所引发的反思迅速遍及大江南北。贫困唤醒良知，贫困更呼唤社会责任。尤其是文革后，人们对纪实摄影在那段岁月上所形成的不良影响深感遗憾与痛惜。所以，有良知的纪实摄影者对歌功颂德、粉饰太平之作有一种切肤之痛。改革开放使国外人文思潮迅速涌入中国，随之而来的“荷赛”等一批国外优秀纪实摄影作品也开始摆到了国内摄影家面前，它告诉我们，在强烈的视觉冲击之外，也应有关注苦难，直面人性。
    新时期纪实摄影的人文价值最初体现在“四•五天安门事件”之中，以王志平、王苗为代表的新一代文化代言人以不同于政府的眼光记录着人与事，这次摄影人大胆见证的最重要意义不在于他们拍摄的照片的好与坏，而在于他们是对纪实摄影形式与观念的一次革命。这是对粉饰、摆布与虚假的第一次自觉否定。正如王志平所说的那样：“从血管里流出的都是血。那时，我们有清晰的头脑，坚定的意志，执著的追求。作为一代热血青年，我们通过画册表达了我们的不羁和反叛，作为一伙自视甚高的业余摄影家和摄影爱好者，我们更为不满的是当年摄影界的说教、粉饰、虚假、平庸、因袭的现状③。”通过这次政治运动，中国的纪实摄影逐渐向普通、真实的百姓生活靠拢了，向人性自身的价值回归了。
    当前，回顾当年对“四•五” 纪实摄影的争论应当是非常有意义的事，这场争论从一开始到最后结果都不是一场摄影观念之争。假如简单地把它当成狭隘的摄影观念和方法之争，就永远看不清争论的实质。“四月影会”的那一批作者的作品在今天看来或许有些幼稚，但他们的意义在于拒绝同声和唱，拒绝空泛和虚构的幸福意识。甚至像王苗的《笼内笼外》，或许带着更多的是刺耳的不协调。从当时主流意识形态上来看，那些作品并不是“摄影”。很多人还在摄影圈子里争论“什么是摄影”，“什么是社会主义的摄影道路”时，其已深刻地暴露了纪实摄影对生活基本感受能力的退化。其丧失的不仅是纪实摄影的历史感和记录的现实感，而是丧失了正视人作为“人”真实生存的情感能力。
    当《笼内笼外》、《残局》和《上访者》等作品被定性为情调不健康，存在着倾向性的错误。这在今天看来让人感触颇深，不是以上纪实作品本身所涉及的问题，而是当时出现的政治气氛在一定程度上准许了不同意见的交流。主流文化与边缘反抗文化的交流自然充满了叛逆的意味。“四•五” 纪实摄影的文化反抗价值也正是体现在这种主流文化与边缘文化的文化反抗关系中。
    我们知道，对话语权的争夺和顺利舒展必须具备两个条件：第一必须构筑共同的话语平台，不同平台自然离不开一个过渡和中介。第二离不开一套完整的话语体系。所以，在今天看来“四•五” 纪实摄影不单为我们提供了对话平台，还为我们提供了过渡的时间，它甚至为新纪实摄影话语体系的重构提供了实践的可能。或许，这正是我们研究“四•五” 纪实摄影的现实意义所在。