对摄影的另一种观察
2007-10-26 10:45:27  

所以，“观念”也好，“后现代”也罢，它并不象作者所说的在某个时间点上。它在中国重要性也不是时间上的某个点，而是为我们提供了一套影像概念与理解方式。

Ⅱ

另外；对“摄影艺术的发展趋势”之类的话我历来失语。这话题实是太大，我由衷佩服鲍老师整理了、梳理了和预测了。

正如文章所提：“当1917年马塞尔·杜尚化名将一个命名为《泉》的男性小便器，送给纽约独立艺术家协会参加展览，遭到了拒绝的那一刻，人类思想和艺术的后现代时代开始了”。这种“XX年是XXX的开始” 的提法本身就极具学术争议。脱离社会生产、生活方式谈艺术，乃无本之源。要知道生活影响艺术比艺术左右生活来得更容易、更直接。战后那次文艺运动不是由新的社会生产方式改变的。

即使是“观念艺术”和“后现代”也一样；其文化反抗的对象总是存在于现实。其意义也脱离不了现实。这决定了被反抗和反抗者之间在文化联系中追求的是对立与牵制中的自由。假如“观念”或“后现代”采取一味反抗，全盘否定。而无法提出新文化创见理解模式和新的逻辑思维可能。那么“观念”的反抗还是让现实牢牢地牵制着，而且这种牵制反衬的是“观念”的无能。只有在不自由中争取自由，在不自由中发现新的文化价值趋向，才能实现文化反抗的现实意义。

所以；刘树勇只是片面地用摄影放大了人的“观看行为”、“文化权力”。假如他一开始就用自己的作品“造假”，就极有可能成功。这样一来虽然实现了摄影本体的话语权却失去了对影像文化“对话”的权利。“嘲戏”经典（向来是后现代的传统把戏）的目的是颠覆话语权的“合法性”、“中心性”“权威性”的“意义”。它所指涉的正是摄影自身上的问题。只要我们有相关的“经典作品”常识，便有了作品存在的结构性关系，如作品作者、拍摄地和拍摄内容。只要这种影像的结构性语言存在，那么话语秩序和存在关系层面也会相对的稳定。所以，根本不存在象文章所写的那样：

“人们再不愿意用带有传统继承色彩的流派意识来看待新的艺术现象，因为“流派”暗示着师承和源流的关系。人们更愿意使用‘运动’、‘群体’、‘现象’等带有观念意义的词汇，来描述确定新社会时代背景下，各种完全不同于延续千年以上的古典艺术意识形态的新艺术现象。语言的变化，鲜明地颠覆和告别、斩断了人类以往对艺术的理解。”

一句话：社会只要能延续，艺术也一定会在批判中继承。所以；“师承和源流的关系”是存在的；谁也无法“颠覆和告别、斩断了人类以往对艺术的理解”。

最后，鲍老师的结论是：“观念性的艺术摄影目前已呈燎原之势，可以预期，在不久我们将会看到一个与目前完全不同的风景，会替代中国摄影界长期将沙龙摄影误会成‘艺术’的荒谬局面。真正的中国艺术摄影时代终于来了。”

观念性的艺术摄影目前已呈燎原之势，从“燎原之势”我们就可以感觉出革命的胜利会在不久的将来。难道这就是中国艺术摄影的发展趋势吗？

这是让我感到发怵的另一个原因——也许更重要——是不知道该怎样对“中国艺术摄影发展趋势”一语做出恰如其分的反应。

这个词组可有两种读法：或是“中国艺术摄影——发展趋势”，或是“中国艺术摄影发展——趋势”；但无论怎么读和写，我都无法避免摄影现象中的某种内在矛盾。如果就“发展趋势”是整体而言；换句话说，它突出的是各个不同的创作个体和现象间可通约，具备公共符号成份，并放弃个体的具体意向和风格上的差异。可是这样一来，我怕所谈的和摄影本身的关系就不太大了。因为对摄影本身来说，真正有价值的，或更应该被谈论的，恰恰就在于这种记录的差异性，在于不同的创作个体和现象间不可通约、不可公量的成份。

事实上，中国摄影向来不缺少人文精神；缺少的是发现。谁分析过世纪初，云贵高原上的传教士、到方大曾、然后是沙飞所拍的影像。即使是台湾仅仅一个阮义忠就为中国发现了多少摄影高手。而这些高手的影像归类绝对无法简单纳入：“以‘五·四’大家们为代表的中国文化界，对摄影术关键的两个认知态度：首先他们将摄影明确地归类到美术的一种，是类似于绘画的一种艺术样式。其次，要利用这种媒介表达中国民族文化传统的自主精神。”的分类之中。鲍昆老师结论实有以片概全的意味。