对摄影的另一种观察
2007-10-26 10:45:27  

拜读了鲍昆老师的《困兽出笼》感触良多。

佩服他对中国摄影界存在的问题所做的入木三分剖析。但对“五·四运动以来”到“1979年四·五之前”的那段历史影像的失语分析倒有商榷的余地；最后提出结论：“ 观念性的艺术摄影目前已呈燎原之势，可以预期，在不久我们将会看到一个与目前完全不同的风景，会替代中国摄影界长期将沙龙摄影误会成‘艺术’的荒谬局面。真正的中国艺术摄影时代终于来了。”我实在不敢认同。

Ⅰ

关于什么是中国的艺术摄影，鲍昆老师是这样定义的：坚持自己的心灵感觉，以摄影作为媒介手段，并敢于超越摄影本体性制约的局限，自由地表达来自生活体验的内心意识，最终达到塑造自我艺术人格的目的。

鲍昆的“艺术摄影”是把“摄影”作为艺术手段的，我不知道它是如何“超越摄影本体性制约的局限”。如果真的连摄影本体性都超越了，那还是“摄影”吗？或许，鲍昆老师在这里只是为文章后面的“后现代”与“观念”出场设下伏笔。可是，在后现代主义里面，我真的不知道什么不是艺术？相对于前面的定义，我们无疑步入了一个文化的悖论之中。文章对摄影艺术的现代性定义，而对摄影作品与现象的（现代和后现代）兼容并举的分析只能成为某些酒后茶余的笑谈，毕竟语境与对话的平台不一样。

或许“现代的艺术摄影”就是把许多无意义、无关紧要的客体，搞成具有一定意义的“经典”，也就是我们常说的精英文化，从1979年的“四·五”到“八十年代”期间的中国的摄影艺术也确实如此。而“后现代”着眼的却是“解构”，即把“经典”变成大众的、无意义、无关紧要的用品。用品成了艺术那还有什么不是艺术呢？前者多强调个体创造态度中的认识论；后者则偏爱生存状态方式中的本体论含义。当然，这种区别并不是绝对，后现代的所谓无意义，恰恰是现代意义本身所成长的。但这种成长很难有固定模式。我认为，一个好的后现代艺术摄影概念的定义标准，并不在于它多么接近的客观事实，而在于它的成长性（可发展和可预言形态）。出色的定义给人以新的见识、新的联想、不同程度或种类的连贯性。最后，如继续研究它，将会得到更多的话语、新的理解、对模式的批评和完善，以及相反的命题和争论。这就是我们常说的“后现代”的“对话”、“互文”。本人写作本文也可以理解为对《困兽出笼》文本的一种“后”误读，观点已经不重要，重要的是一种新的理解方式。鲍昆老师在自己的文章的后部分无疑就是一个理解方式错误。

 “后”既不意味着古典的过去，也不意味着尚不存在的将来，它就是成长着的现实。一种精神建构；一种完全脱离经验实体的策略方式；一种新的影像理解方式。所以，“后”并不象作者所说的某个时间点上。以现代主义为参照，说后来出现的文化现象是“后”现代主义的，这固然是一种历时的联系。但这种后来出现的变化本身是有其发展的可行性的。所以，并不意味着在时间和空间上都走进了一个未来的“后”里去了。据我理解，后现代主义并不包括所有的富有革新精神的或先锋派作品。它对这一领域的涵盖并非详尽无遗。第二；并不是人人都一定要走向后现代主义，从后现代主义‘撤退’到现代主义，或在这两者间徘徊都是有可能的。

仔细想想；同样开始拍摄于80年代张海儿的《都市夜景系列》、顾铮的《上海》、陆元敏的《都市角落》、和王骅的《影子系列》与乡土和寻根系列的作者获得成功的时间相差多久。这已不是一个“前、后”；“观念”和“80年代与90年代”的问题，而是一种影像概念与理解方式的问题。

记得小时候家中挂了一张“毛主席与周恩来在飞机舷梯旁合影”的照片，可过了不长一段时间，我又在书店发现了另外一个版本——在同样的场景和取景范围又多了一个人——刘少奇。一直到后来读书才知道，当时在场的人物原作一共有五个人。历史却让他们在合适的时间和地点慢慢步出政治的舞台。而当时的底片就是靠一点一滴的修出来的，后来又慢慢地进行还原。这一系列“过程”假如站在文化视野的高度看,同样涉及到的是：中心、权威、话语权、真实性、影像的能指与所指、合法性和意义等问题。而要回答以上问题也只有从文本的基础话语层面上解决。要知道这些话题可是当代“观念艺术”与“后现代艺术”中最热门的话题。而一切发生都在文革期间，这一“观念艺术行为”相对于1997年刘树勇的“权力——关于观念艺术的对话”有过之而无不及。