话语流变中的“工人文学”
2006-4-6 15:58:02 小 引  

    由此可见，他们在由工人成为工人作者之前，并没有多少心理和文化上的准备。他们写作的真正价值，也主要在于他们的工人身份（33）——“就是要工人写自己才好”。
再看所谓“工业题材”的问题：本来文学水准的高下，在于如何写而不在于写什么。以所谓“题材”（写什么）来衡量文学作品，这本身就是荒谬的。那么为什么在相当长的一个时期，“题材”问题会变得如此重要，以致形成了一种所谓“题材决定论”的倾向呢？我个人认为，这与现实生活最终成为了政治意识形态想象物的“生活”有关，是意识形态对“生活”加以控制、分配以及流通的直接结果。在经过一系列排斥/收集、遮蔽/凸显之类的话语运作中，具有多音共鸣性的社会生活话语，乃被改造为以工（工业）、农（农业）、兵（军事）为主要想象物的，以善恶二元论（进步/落后、同志/敌人、新社会/旧社会……）为特征的，意识形态化了的“生活”话语。而这种题材上的划分，与宣传部门的行政归口——工业口、农业口——又是相对应的。当农业口、军事口的宣传都已经驾轻就熟之后，相对还比较陌生的工业口宣传，当然就显得十分重要了。另外，作为一种政治意识形态叙事，其文本的意义深度，是要受到严格掌控的。其理想模式是像宣传品那样，将所传达的意义尽量单一化透明化，尽量排除反讽、歧义等“文本性”。这样一来，文本的发展空间在内涵方面（深度上）受了阻，就只能在外延方面（范围上）下功夫了。这也是造成“题材决定论”的重要原因。
    另 外，“工业题材”作为一种“文学话语”的建构，也在写作上提出了种种新的“挑战”。早在1949年以前，草明的小说《原动力》，就是因其写了“工业题材”而知名的。我们知道，文学的话语在使用中，是偏重其内涵义的，正是这种内涵义与其外延义所形成的反差，才构成了文学话语的“张力”。而“工业题材”，尤其是所谓的“车间文学”，由于要涉及相关的工业专门用语，而这些用语不仅缺乏必要的内涵义，有些干脆就是行外人所根本听不懂的，这样就又需要用同样缺少内涵义的话语再去说明解释这些用语，如此一来，文学话语所需要的必要“张力”也就荡然无存了。这实在是个难以逾越的障碍，虽然“工业题材”的作者们也运用了一系列诸如故事化、拟人化、象征化等修辞手段，来赋予这些干巴巴的“工业行话”以内涵，但收效甚微。因为在大量使用外延义的情况下仍能取得成功的惟一途径，就是让这种外延义的使用本身也能成为一种内涵义——正如法国“新小说”作家阿兰·罗伯-格里耶所做的那样——但这对于一种意识形态叙事来说则是无法想见的。
    除了文本方面的因素以外，强调“工业”，其实也还有着更为微妙的言外之意，那就是以“城市”的“工业性”，来替代“都市”的“现代性”。1949年以前，上海、天津等大城市，并不仅是所谓的“工业化城市”，而且更是具有西化背景的现代化都市。散发着现代都市气息的所谓“香风”，造成了许多诸如《霓虹灯下的哨兵》式的文化焦虑。而强调城市的“工业性”，进而放逐都市的“现代性”，则无疑是一种必要的话语策略。


2、话语利用及其修辞

    通过分析不难看出，“工人文学”其实不过就是此前以赵树理等人为代表的“农村文学模式”的一种扩大化而已——队伍壮大了，有了“工人”；题材拓展了，多了“工业”。作为一种意识形态的叙事，工人/农民文学都是早期“左翼文学”的经过“驯化”和“制度化”了的产物，它们无论在叙述方式还是修辞手法上，都有着共同的基本特征。洪子诚先生说：“这种‘制度化’，从根本上说，就是取消它内部的活跃的、变革的思想动力，包括活跃的形式因素。我们知道，任何有活力的东西都是不‘纯粹’的，内部都有一种矛盾性的‘张力’，它才有可能发展，有生命活力。但是，革命文学在进入‘当代’之后，内部的变革的活力、矛盾性的张力在逐渐消弱，被取消，而逐渐走向僵化。”（34）