图像证史的可能性
2007-10-26 11:48:09  

  
    我觉得苏珊.桑塔格已经就图像之书与历史的关系给出了某种答案。这个答案有这样几个层次：首先，“因拍摄而成为真实”。也就是说，如果不拍摄，真实就不存在。其次，这个真实本身是一个表征，并让经历过的灾难呈现为“可怕”。再其次，它是在场的，因为目击者就在场，尽管在场也只是一个角度。 

  
    三个年轻的红卫兵，因为摄影家的在场，又因为拍摄，于是，在穿越了三十年的历史云烟之后，它就成为了真实，成为说明三十年前一个典型动作与服饰、典型表情与经历的关于真实的表征。而且，就历史是一种视觉而言，它还成为一种记忆，指向那个特定的年代。 
 
  
    我怀疑蒋少武的历史意识本来就是视觉化的，历史在他的头脑中原本就具有可视性，否则，他不会如此执着于拍摄，如此投入到现场，而放弃做一个“摄影艺术家”的机会。估且不论什么叫“摄影艺术”，这个命题是什么时候、因什么原因、以何种理由而成立，恰恰就是“放弃”本身，成就了蒋少武图像证史的伟大事业。
  
    但是，这张照片的意义还是超越了简单的真实，因为它当中含有一种仪式化的倾向，这个倾向是那个年代的一个自然动作，是政治大环境充分仪式化之后，内化到年轻人身上的一种本能反应。我绝对不怀疑照片中的三个年轻人所呈现的青春意义，而且，在我看来，照片之所以成为那个年代，或者说那个年头，一个重大的视觉象征，正是因为其中的这种本能的、发自内心的、同时又是充分仪式化的青春动作与狂热表情起了作用。
  
    社会学家布迪厄对摄影发表过议论。也许是职业的关系，他更关心摄影与仪式的关系。在《论摄影》这篇文章中，布迪厄讨论了集体留影这个现象，之后，他接着说：“如果接受涂尔干的说法，节庆的功能是重塑群体并使群体重新获得活力，我们就能够理解摄影为何总是如影随形地与之共同出现，因为摄影提供了让社会生活中的高峰时刻庄严化的方式，在那些时刻，群体神圣地重申了它的整一性。”
  
    的确，图像中的三个红卫兵，无一例外都具有“神圣的整一性”。我们还可以注意其中的男青年，他的左手捧着红宝书，放在胸前，右手则叉在了腰上。女青年也是如此，左手动作相同，右手则握拳下垂。这些动作细节说明，他们在面对镜头时，不仅具有“神圣的整一性”，而且还体验到了“高峰时刻的庄严化”。当我们把这些视觉因素归整到一起时，我们惊讶地发现，布迪厄所使用的这几个词，恰恰成为文革年代集体仪式化的疯狂的注脚。现在，是蒋少武本人，通过现场的拍摄，印证了眼前的事实(这个事实现在已经变成视像)所包含的“整一性”与“高峰时刻的庄严化”这么两个“群体特征”，让布迪厄的解释成为活生生的视觉遗存。
  
    与布迪厄所指称的“重塑”不同的是，蒋少武并没有机会通过他的作品去做“重塑”的工作，好推动集体的疯狂。因为在那个特殊的年代，他根本就没有放照片。他只是拍，然后回来冲洗，写上日期和事件，就收藏起来了。没有人知道他在拍什么，甚至，时间一长，连他自己都不知道拍了什么。他不放照片，是一种极其谨慎的自保措施。之所以如此，他清醒地意识到自己身陷“乱世”之中，不仅无法改变历史的进程，而且，稍不如意，自己就很可能被“疯狂”吞噬。他一开始就知道自己的生存价值在于纪录，好让乱世成为视像，进而成为历史。小心地活着，然后工作，是他多年的行事方式。很多年以后，在解释自己的生存策略与工作方式时，蒋少武说道：“以个人的血肉之躯无法改变脱缰的历史轨迹，但手中的相机却可铭记下历史。”他进一步说：“说实话，我不是一个优秀的摄影记者，但我是一个总想给后人留下点念想的摄影记者。照相机正是我达到此目的最有力的工具，它那记录历史，又能形象地再现历史的功能，是其它任何手段都无法比拟的。在拍摄这些照片的现场，我经常激动地念叨：‘谢天谢地，历史给了我如此好的机遇，我得拍下来，留下来...’。如今，每当我翻看这些老照片时，自然而然地产生一种愉悦感，一种成就感，一种摄影记者的社会责任感。”