木刻是呼吸
2007-10-26 11:47:08  

刘庆元的黑白木刻与日常实践
 
 
    刘庆元给我的第一个印象是，他说话沉稳，语气坚定，有一种不容置疑的态度。我觉得他甚至不苟言笑。刚认识他那阵子，他才结婚不久，住在广州美术学院一所简陋的房子里。妻子阿鱼，一个独特的陶艺家，把民间、远古和当下情怀揉在一起，作品颇有见地。
  
    刘庆元给我看他的木刻。作品尺幅不大，但数量惊人。当时我就想到了麦绥莱勒，想到这位比利时人眼光尖锐、手法自如和样式明快的作品。同时，我仿佛看到半个世纪以前粗放的黑白品味，这种黑白品味早就销声匿迹了，被一种小心翼翼、造型准确、面貌姣媚的精细版画所代替。我还想起了鲁迅的一句话：木刻究以黑白为正宗。这位愤怒而偏激的作家，在上世纪三十年代，用他最后的力量，掀起了一场不大不小的黑白木刻运动，以为这种简洁的形式是揭露黑暗的一种便捷武器。从那时开始，木刻就具有了一种战斗性。甚至有人以为它就是这样的，与生俱来。

  
    不过，由此而断定刘庆元是“木刻战士”，似乎不太准确。那阵子，他的同代人中有不少正往先锋路上奔走，因为先锋已经成为一种标志。不仅是标志，而且还是重要的获取名声的途径。和若干年前不同的是，那时的年轻艺术家已经无须为先锋付出被驱逐的代价。关键是，先锋是一种姿态，一种表示自己处于某个领域的前沿地位的重要象征。有意思的是，刘庆元几乎不为所动。他没有改变自己，去弄点先锋的东西，或者去先锋场所游走。他依然故我，不改初衷，一张接一张地刻，一张接一张地印。木刻成了他每天必做的生活功课，黑白成了他每天衡量现实的一把标尺。
  
    曾几何时，我们的美术家也学着政治家的样，以宏大题材为荣。五十年来美术创作的教育就是如此，学生和老师挖空心思寻找重大内容，似乎一张画足以把定乾坤、概述历史、完成转折。更可怜的是，在这个问题上，老师和学生没有分别。能够选进重要美展的，学生就会自抬身价，显得不那么像学生了。相反，没有机会进入重要美展的，老师的地位便会受到多方面或明或暗的挑战。多少年来，美院里总有那么一些人，因为无法适应美展模式，作品从来过不了“海珠桥”。虽然今天这种风气已经有了很大的改变，但遗风犹存，不容忽视。

反观刘庆元的木刻，几乎没有题材大小之分。我怀疑他甚至没有重要与不重要之分。对他来说，生活中的一切都非常重要，从喝水、起床到做爱，从聊天、逛街到打哈欠，无一不重要，也无一特别重要。他的木刻，甚至发展到这种程度，只要一看到，一想到，就可以有十足的把握刻下来，并且成为经典。
  
    当然，细察起来，刘庆元的木刻是有发展和变化的，可以分出个前、中、后期的时间段来。但是，我发现，刘庆元万变不离其宗，这个“宗”就是木刻的日常性。这一点他从来没有改变过，也无意改变。这说明刘庆元的木刻是对日常生活的一种体察与研究。我怀疑他对自己的要求是，看到的就是重要的，看到的就是能够刻下来的。先前是看周围的生活，看熟悉或陌生的人群，后来看一张报纸上的一张小图片，看一本陌生杂志上的一幅小像，或者一幅小像角落头的一张脸和一个笑容。他还尝试改变木刻的方式，先前用传统木刻刀，呆在自己的工作室，或站或坐。后来到木工车间去，用电锯、电刨、电钻，用斧头、铁锉、钢刀，站着，戴上口罩，抡起大臂，呼拉拉地运作起来。结果，他的木刻，不仅画幅变大，而且，近看时仅有创痕、刨痕、锯痕和粗鲁的划痕。及稍拉远看时，才发现了一张脸，脸上的五官，五官组成的面容。
  
    本来，中国艺术的优秀传统就是想方设法人画一体，下笔就是好的，画出来就是有意思的。可多年来宏大题材的创作教育把人和画彻底隔离开了，好像人一方面在生活，另一方面在专门搞“创作”。这是一件近现代史的艺坛怪事，从来没有谁认真去清理，更少人提出质疑。美术学者们还掺和其中，大谈什么“意象美”、“逸品美”，大谈什么“大象无形”、“天人合一”，还加上一大堆美学新名词，从“主客观统一”到“典型”再到“积淀”，似懂非懂，稀里糊涂，就是不谈人画一体这件简单的事。刘庆元不是美学家，不是哲学家，更不是概念制造专家，他是一个实践者，一个木刻家。他每天挥舞着种种金属工具在尺幅不一的木板上砍这凿那。这说明木刻就是他的身体的自然延伸，就是他呼吸的一部分。对了，木刻就是他的呼吸。或者，对刘庆元来说，木刻是呼吸。