专题摄影：在文化人类学与终极信仰之间
2007-10-26 11:34:12  

  
    从作品来看，1993年黎朗深入四川凉山彝族地区拍摄，即不是出于纪实的需要，也不是人类学式的考察，而是一种情绪在起作用。从情感模式来说，手持相机远走他乡深入拍摄本身就是一种浪漫的流浪行为。我一直怀疑那些几乎对身边事物不感兴趣的摄影家，他们内心潜藏着的是一个和“遥远”这样的关键词相联结的人生梦想，结果“在路上”就成了他们从事摄影实践的一个内在动力，也是构成他们寻找自我的一种替代方式。在这一点上，黎朗的表现可能是比较鲜明的。他在《自述》中明确地说：“我的照片不仅是要去记录什么，而且我一直想通过图片来表达我对周围世界的看法，是一种属于我自己的最朴素的表达方式。因为我想听到我自己毫不修饰的声音。这也是我在拍摄工作中一直追寻的目标。在‘凉山彝人’中，我不想仅局限于在简单的民俗风情的记录上，我更想通过专题去表达我对这个民族的歌颂，甚至于是表达人在恶劣的自然环境中的奋斗精神。”的确，审视为黎朗带来声誉的《四川彝人》，抒情式的镜头随处可见，他对长年居住在恶劣环境中、因而让坚忍成为本能的彝人的日常景观充满了感动。这种感动式的图像表明，摄影师通过平凡的场景所看到的即不是对象，也不是现实，而是个人的想象。这一点或许可以解释黎朗为什么在拍摄《凉山彝人》之前，会对儿童题材有兴趣。他为发表在阮义忠《摄影家》32期上的儿童系列所写的说明中指出：“我喜欢儿童，我经常从他们的身影中看到我的过去。我深深地眷恋着我的童年。童年现在对我来说只能是一种回忆。那是一种不可重返而又充满梦境般的童年，她越来越遥远。而这一切本是多么的美好。但是，童年的经历又因人而异，这种经历却影响着每个人的成长。无论怎样，怀念的思绪却每每萦绕在我的心中。”在另一篇《自述》中，黎朗更明确地说：“我需要一种方式，像儿童样无虑地表达心中的情感。在‘风’中，也是我内心的告解，是我心绪的自然的流露，是自然景物所营造的氛围恰好和我内心世界的情绪吻合，一种属于自我的表达。这一切我都想看得更为本质些，那就是人在自然中，在更为复杂的社会中所呈现出的状态，从而反映出人的本质精神和状态。”
  
    的确，黎朗镜头中的彝人和他们所居住的环境是合而为一的，甚至他们的行为也呈现出自然的一面。但是，同时我还发现这种“合二为一”以及“自然”，代表着黎朗的内心向往，暗含着某种独特的抒情性。也就是说，黎朗的情绪在这种个人化的观看当中起到了非同寻常的作用。在他的注视中，人其实就是一道风景，反而风景成了衬托，成了说明人在自然中的意义的优美注释。这一点也影响了他对空镜头的使用(我这里指的是没有人物的景色)。如果单独把这些空镜头抽取出来，一时半会不容易看出其中的特殊性，可一旦放进整个“凉山彝人”系列中时，就会惊讶地发现，空镜头本身竟然成为视觉阅读当中一个有趣的停顿，类似传统水墨画的空白。当然，我相信黎朗在拍摄当中并不会想起传统水墨，传统水墨所形成的视觉特征也和摄影相差太远，以至让摄影中人无法对此做过多的联想。这或许可以说明为什么人们在观看黎朗的彝人系列时，容易产生似是而非的看法，而在纪实和抒情之间犹豫不定。恰恰是这种表面的暧昧性，成了黎朗作品魅力之所在。
  
    同样是拍凉山彝人，李杰所呈现的影像和黎朗的角度就完全不一样了，其中的差异颇耐人寻味，人们可以从中看到两种不同的拍摄角度及其结果。在描述自己拍摄凉山的布拖及其彝人的状态时，李杰是这样说的：“作为一个摄影人，我尊重影像的真实和客观，我更尊重对象的生活本体。在大凉山的整个经历中，我尽可能避免个人经验赋予我的判断和选择，用平民的视角去观察彝人的常态生活。良知告诉我，平静地、客观真实地记录下我在大凉山腹地乡村所经历的人和事。”李杰强调说，他的影像只是“积攒下的关于彝人的生活影像资料，只是素材，只是特定地域彝人生活的切片。”他承认自己并不是一开始就有这样的认识的。在《布拖记事：大凉山腹地彝人生活实录》的《自述》中，李杰谈到了个人前后两次去凉山的不同立场：“掐指一算，从初次去布拖到现在已经有23年了。记得第一次去布拖是1983年，那时去布拖拍片是创作、是猎奇，暗地里想去拈两张获奖的作品，实际上是盲从的、无准备的四处瞎拍一通。现在重新审视那些年拍摄的几百张胶卷，能选出来派上用场的真没有几张。2000年以后，再次到布拖，选择了平静地面对彝人的常态生活，并把特定地域中的人群放在经济飞速发展的中国这个大背景下进行观察与思考。”在这里李杰给出了两个不同的年份。从历史来看，这两个年份并不仅仅代表着时间的流逝，而且还代表着摄影观念的重大分歧与变化。1983年的李杰显然受到了当时艺术氛围的影响，到凉山寻找可能的创作素材。那个年代艺术急剧地从文革的政治样式中出走，“为艺术而艺术”的观念风靡一时，而“猎奇”，也就是对异域风光与人物的表达，也就成为了其中的应有主题。2000年的李杰在观念已经发生了重大变化，意识到原有立场的问题之所在，也意识到对象的存在价值无论如何首先是自足的，而不是外加的。也就是说，李杰自觉地采用了一种接近人类学的立场，强调镜头的平视意义与作用。恰恰在上个世纪的九十年代，正当纪实摄影运动如火如荼地展开时，社会性摄影在思想上与文化人类学的确是非常接近的。相当一部分纪实摄影家从人类学当中寻找可能的理性资源，来为自己的工作建立价值依据。李杰是这股摄影浪潮中的一个有深度的个案。而比李杰更自觉地采用人类学的立场，也离文化人类学更近的，是来自四川、中年以后定居在深圳蛇口的摄影家张新民，他的《流坑》，无论从拍摄还是考察来说，都堪称是文化人类学的一个示范性摄影作品，不仅很好地体现了摄影人类学所可能有的观察深度，而且还具备了用图像保留历史所可能具有的客观性。