专题摄影：在文化人类学与终极信仰之间
2007-10-26 11:34:12  

  
    总之，“边缘”和“流浪”是吕楠拍摄《被遗忘的人》和《在路上》的潜在主题，这大概也可以解释他何以不像陆元敏那一类摄影家那样，只拍自己的生活，只拍自己在其中长大的城市。吕楠虽然在北京长大，但我怀疑他一旦回到北京，摄影的冲动可能就会减弱以至于消失。
  
    在拍完《在路上》之后，吕楠转到西藏。但这一次他在西藏的拍摄显然和前面两次有明显不同，他只选择一个村庄，而且还不是西藏境内的，只是在康藏地区的一个边远的小村庄，住在那里，呆着，那里也不去，就和村民同吃同住，和他们混熟，了解他们，成为他们当中的一员，才开始拍摄。
  
    本来，吕楠不是那种抓拍型的摄影家，卡蒂-布列松的方式对不上他的兴趣，他无法拿着相机，随时处在拍摄状态中，好拍摄眼前所见。他的工作状态是必须先确定一个主题，然后围绕着这个主题做各种准备，从文字到历史背景再到摄影器材与胶卷等等，然后进入工作当中，一干就是几年。从这个意义来讲，吕楠不是那种涉猎型的旁观者，而是一个专题的研究者，深入对象是他的本事，也是构成他的摄影之所以具有深沉力量的基础。 
  
    这一次吕楠并没有再次流浪，反而像钉子那样钉在一个地方，和普通村民朝夕相处。2005年，他以西藏的一个村庄为题材的作品《四季》完成，并在当年平遥摄影节上以幻灯方式公开放映，当场获得喝彩。屏幕上结实的影像和朴实的形象显然打动了观众，同时，吕楠迷一样的名声也开始传扬。
  
    的确，和前边两套作品相比，在这一组作品中，吕楠试图传达对贫乏单调的日常生活的容忍与满足。我们可以从《被遗忘的人》中了解吕楠的观察，对他来说，尽量不去夸张本来就不正常的相貌和场景，不过分渲染令人难以忍受的苦难，不带偏见地对待拍摄对象，就已经不容易了。第一次接触精神病人群体，通常难以避免夸张或强调其中让人瞩目的现场。吕楠多少所有避免，这说明他在工作中时常思考他所拍摄的对象的生存意义，以及这种生存意义对于正常人生的影响。显然，这是一个典型的“阿勃丝困境”，目睹人类罪恶，因而在面对侏儒和白痴时，刻意寻找这些无法和社会发生正常关系、因而远离人类罪恶的群体中的“天真”与“幸福”，结果走上了结自己生命的道路。拍《在路上》这一组作品，除了寻找视觉上的特殊效果外，我想在解决“阿勃丝困境”上多少会有所帮助。这时吕楠面对的是信仰的群体，从信仰角度看，他们同时也是多少脱离世俗社会的存在。这样，我们多少在吕楠的这一组作品中寻找到对“平静”的视觉解释。但只有到了第三组作品《四季》，我觉得吕楠才自以为找到了真正的“平静”。在他看来，这是一种不需要任何外在力量，只依靠对现实几乎是无条件接受的态度而获得的平静。所以，我们看到，在《四季》中，吕楠留下不少日间劳动的场景，不少亲人间亲密的镜头。我想，可能在他拍摄当中，他的记忆不时被曾经阅读过的某些法国古典绘画的视觉因素所打断，比如描绘农民忍让平实而著名的法国画家米勒，以至于在《四季》中，我们依稀看到吕楠镜头中的“米勒因素”。当然，我没有更多的证据证明吕楠在拍摄当中真的让某些绘画因素进入他的作品，我的判断纯然从他的作品中得来。也许，吕楠只是被眼前平凡得不能再平凡的村民所感动，他的镜头中所隐含的“古典色调”，只能从对象中离析出来，而没有受到前辈绘画风格的影响。 
  
    和吕楠形成对照的是另一个同样用多年时间拍摄若干个专题的深圳摄影家杨延康。杨延康原来是一个做面点的厨师，八十年代中期曾经供职于《现代摄影》。不知是自我发现还是受到这本杂志中诸多作品的影响，总之，他后来放弃了杂志工作，自我谋生之外，就全力投入到摄影当中。最开始杨延康拍了一套叫做《我的兄弟姐妹》的系列作品。这一组照片拍得有点零乱，尽管有“纪实”的因素，但看得出来，究竟“纪实”是什么，他也许不一定有更明确的认识。1997年左右，杨延康连同陈远忠，还有余海波、王凡等人，开始采访遍布广东地区的十几所麻风病院并进行拍照。他们的作品很快刊登出来并备受瞩目。这是杨延康拍摄专题的开始。