中国当代摄影中人脸的意义
2007-7-6 10:30:55  

    察人脸在中国当下摄影运动中的意义，说穿了就代主义。当留影发生在天安门前时，留影本身毫无疑问带有国家主义认同的色彩，而当留影发生在上海外滩时，对现代性的疯狂想象就构成了摄影家诉说的主题。圆形的构图和俗艳的色彩，包括拍摄对象的通俗笑容和日常组合，似乎都指向了数字成像时代一种都市化的民俗主义风气。可是，一旦明了徐勇作品背后的国家主义和现代主义的双重象征时，摄影家的意图也就昭然若揭了：原来他真正关心的是一种当下的民族主义，这个民族主义的核心不是传统，因为传统已经没有价值了，已经在大规模的城市拆迁中化作了烟云。今天的民族主义，其核心恰恰是国家主义加上现代主义。  张鸥的作品浮泛着一层暧昧的色彩，同时又透露着一种明晰的意图。她的图像的矛盾性是显而易见的。一方面是养父与养女，另一方面是西方人与东方人；一方面是成人与小孩，另一方面又是男人与女人，他们的脸形、服饰与动作，无不合乎父女、东西方、男女、领养等等的区隔，让人一眼就看穿其中的差异。同时，图片中两人依偎的程度、方式、动作，眼神所透露的不同感受，更由于一眼看穿的视觉效果而联想到的处世方式与领养路径，使得这些原本明晰的作品突然之间暧昧了起来。关键是，所有这一切都是真实发生的，张鸥只是让他们走到了一起，共同呈现在我们的眼前而已。我发现，作品对象的关系越是真实可靠，作品所散发的暧昧就越是强烈。反过来，这种强烈又构成了我们思考的基础，让我们不期然地产生一种继续关注作品中的人们的愿望。相比之下，向利庆镜头中的两代人就显得概念化了。我相信向庆利的拍摄的对象是真实的，问题是，他不肯停留在真实本身，要借助化妆术来突显两代人的对立，好述说一个青春反叛的通俗故事。表面看来，向利庆去除了作品所可能有的暧昧性，但他的做法也有可能让人们失去持久关注的理由。郭航在这一点上显然有所顾虑，他的《我的家人》系列通过夸张的神情遮蔽了代际间的冲突，让家人“木偶化”。而在她的另一组作品《人偶》系列中，她又强调；了“人与偶”的暧昧关系，让真实的个人被“偶”所替换，从而去除真实本身。同样的方式在韩磊的作品中也可以看到，但在处理上显得更为圆熟。韩磊的人脸具有符号性与非符号性的分裂倾向。当对象具有奇特的可视特征时，他的摄影就多少有些肖像的意味，一旦这些特征不存在，肖像也就失去了意义，而转变成为化妆式的“偶像”《头戴国徽帽子的孩子》《一个来自贵州的年轻女子》是前一类《扮成丑角的男子》《惊悚的皇帝》《长升殿》等是后一类型。通过把对象符号化，再通过这符号介入当代重大的国际冲突中去，从而扩大作品的诉说力度，在这方面，刘峥可以说是做得最为成功的他的《幸存者》是其中一个例子。在这一组作品中刘峥紧紧抓住了9·11当中一个重要的视觉特征那就是从现场逃离出来时蒙满尘土的脸面，来建构他的心目中的“9·11”。表面上，刘峥表达了灾难凝重感，实际上，他通过这一典型的符号却在质凝事变本身。他的作品的影纹越细腻，化妆越成功，脸面痕迹越惊人，他的质疑也就越强烈。无论从题材的张力、品质的精确和伤痛的深度，李广梓都是无法和刘峥相比的。但李广梓却自有其意义他镜头中的青年是自足的，甚至是得意的，有一种惊人的自恋主义在奇特地膨胀，从而书写了一个时代的缺失，同时我们也寻求到一种视觉上的唯美。我觉得我们不妨把徐勇开始到李广梓结束的图像作一个总的考察。开始时摄影家通过对人脸记录的记录来进行表述，人脸在其中扮演着至关重要的角色，摄影家的工作更多地是在寻找人与环境的现实和象征意义。然后，道具开始出现，这道具往往呈现为服饰和相关物品。服饰肯定可以改变对象的性质，物品则与述说的主题有关。两者结合，再加上化妆，纪实就终于被扫出观看的领域，作品明显地往符号化的方向滑去。自然，在这当中有很多过度性的內容。比如对道具的使用，有的是有意为之，有的则借助于现实景观。再比如化有的遵从事件的提示，从而建立作品与某一特事件的联系，有的则走向了类型，把某一阶层的征候作为整体化妆的参考或基础。这里体现不仅是对人睑的表达，更重要的是展开了一场人脸开始到面相终结、观看与诉说的视觉旅程。中，“面”和“相”是有所分隔的，是两个不同面的领域。