中国当代摄影中人脸的意义
2007-7-6 10:30:55  

  文/杨小彦    TextbyYangXiaoyan

    人脸与面相有别。人脸指个别的存在，面相更多指向一个概念。在“面相”这个词中，“面”与“相”还可以拆分成两个具有独立意义的字，“面”指千百万人各随各脸的存在，接近“人脸”的含义，“相”则是对“面”的一种引中性解释。或者说，“面”指一种视觉共相，它是具体的，可观看因而也是可以面对的，“相”则代表了一种象征性符号。也就是说，“相”是从“面”的观察中生发出来的，是对“面”的一种编码的结果。
    从某种意义上说，中国当代艺术是从一张睑开始的。1980年，其时还是四川美术学院油画系学生的罗中立，创作了一张尺幅达到两米多高的农民肖像，题名叫《父亲》。这张画当时就引起了巨大反响。现在的人们如果对当年的情境不甚了了，我想是很难理解那种反响的。随后，罗中立偏离了他的肖像创作方式，结果，《父亲》在他的创作生涯中就成了唯一的绝响。只是，面对这个绝响，人们在相当一段时间里只看重其中所提示的内容，而不是脸形本身。直到上世纪90年代，在三种脸形视觉话语的引领下，罗中立“苦大仇深”的脸才显露其全部的意义。这三种脸形视觉话语是：方力钧与岳敏君昭显无赖与傻笑佯狂的“无赖之脸”，张晓刚发呆散视临近精神崩溃的“家族之脸”，艾轩煽情伤感内虚外靓的“伪西藏之脸”。前两种睑形话语在“泼皮”与“玩世”的命名下组成了一道典型的“视觉流氓”的艺术景观，而后一种睑形话语在唯美的外表下，成为前两种睑形话语一个
嘲讽式的视觉填充物。直到这时，人们回过头来，才发现《父亲》的意义绝不仅仅在于表达了对“农民”的情感，而是，这幅广为流传的作品，首次明确把人睑作为一个独立的审视因素，把人脸从过去因领袖慈容而被取消的状况中解放出来，从而推动了对面相的探究之风。
    但是，真正构成对面相探究的有效尝试，我想应该是从摄影开始的。这是照相机这部视觉机器及其性能所决定的，并体现了自1839年摄影术发明以来的“视觉断裂”，，’及其成果。今天，我在这里要谈论的不是绘画，而是摄影。绘画只是一个刺激，一个面相探究的先期准备。而且，由于制作方式的差异，通过绘画探究的面相和通过摄影表达的人睑，在意义上判然有别。只是，绘画中的三种脸形话语，的确构成了当下的一种人睑观看背景。从这层解释来看，绘画和摄影又的确有异曲同工的地方。
    我当然不能说当代摄影是从拍摄人脸开始的今天的摄影传统和一场政治运动有如此紧密关系，就这一点而言，当摄影家把人脸作一种话语来创作时，他们的工作很难说与绘画
有关联。两者的殊途同归可能指向一个目的，那是把人脸转换成面相。如果人们同意这个判断的话那么，在“同归”之后，我要慎重指出，可能有摄影才更有资格谈论“人脸”与“面相”的转换关系。因为画家一开始就把“人脸”给抛弃了他们只关注“面相”本身。因为摄影，不管是“观念”的还是“纪实”的，甚至是“艺术”的,工作都必须从人脸,也就是具体的对象开始,然后达到相对抽象的面相。也就是说，从人脸到面相尤如从纪实到象征，中间的跨越与转换，本身就是一个属于摄影专有的、同时又具有社会意义的话题，既体现了观看的进程，也表达了视觉定义世界的努力。
    自然，人脸与面相有别。人脸指个别的存在，面相更多指向一个概念。在“面相”这个词中，“面”与“相”还可以拆分成两个具有独立意义的字“面”指千百万人各随各脸的存在，接近“人脸”的含义，“相”则是对“面”的一种引申性解释。或者说，“面”指一种视觉共相，它是具体的，可观看因而也是可以面对的，“相”则代表了一种象征
  性符号。也就是说，“相”是从对“面”的观察中  生发出来的，是对“面”的一种编码的结果。这说明，对“相”的认识，如果刁；经过适当的分析，就有可能落空，从而使理解中断。摄影中的人睑，是摄影师所面对的具体对象。处理这个对象自然构成了他的全部工作的价值所在。问题是，当摄影师所面对的这张睑不是处于自然状态时，人脸就从具体的所指中出走，适时转变成具有共相特征的“面”，并在观看中被编码。从理解与认识的角度来说，我们可以把编码后的视觉符号称之为“相”，它的目的是表述或诉说某种特定的内容。如果我们同意上述对“面／相”的解释的话，那么，所谓考