站在文图之间
2007-11-1 10:00:36  大洋网

     在这里，我们可以很方便地列出第七个因素－－绘画的敌手摄影术，它本来也可以列为第一个因素。过去的绘画并不曾完全地排斥一切地以模仿现实为目标，但是正如我们看到的，很自然的联系给绘画提供了某种立足之地；这个挑战性的问题使最大的天才的艺术家操劳了几百年之久，而批评家则至少也有了一个外表的标准。不错，摄影术从19世纪初期就出现了，然而现在每一个西方国家里都有几百万人拥有照相机，每一个假期拍出的彩色照片数目必定达到几十亿（《艺术发展史》，天津人美版第341页）。

    贡布里希还只是从一般的意义上来论述这个问题。这里我们还可以引用19世纪法国画家德拉克洛瓦和诗人波德莱尔的两段话，就可以知道在摄影术出现的时候，这种视觉方式对绘画意味着什么.

    德拉克洛瓦面对着达盖尔版的照片不无感慨地说：
   
    如果再早30年发明摄影的话，大概我的成果会更丰硕更杰出吧。用达盖尔版摄影术得到的东西给绘画带来了无可估量的令人震惊的价值。如果一个人能够以有效的方法灵活地运用达盖尔版摄影术的才能的话，他一定能登临我们无法企及的高度。

    可以想象这是初次见到照片时所难免有的惊喜。大师说出了类似小孩的话。
    波德莱尔在他那篇已经成为摄影史的经典之作的《现代公众与摄影》中却是另一种说法：
   
    如果允许摄影术来补充艺术的某些功能的话，由于有着大众这一摄影的天然同盟军的愚昧无知，摄影不久就会或者完全取艺术而代之，或者使艺术彻底堕落。因此，必须使摄影术回归其作为科学与艺术的仆人的本来位置。
   
    显然，波德莱尔是个早期的现代艺术运动中不可救药的精英主义者，结果这位当年的先锋份子只好讲了一番保守得让人厌烦的话。
   
    此外，如果我们愿意去研究印象主义画家德加的油画，特别是那些以舞台演出、排练厅的舞女、交易所的情形为主题的作品，就很容易从画上发现一种与以往完全不同的透视，这些透视－－尽管德加本人及其忌讳－－显然是从那些略带广角的照相机镜头中来的。至于印象主义对于色彩的认识，从莫奈到修拉，其原理竟与彩色摄影如出一辙。更有趣的是，作为现代艺术运动开端的印象主义的第一届展览（1874年），竟是在当时法国著名的摄影家纳达尔的工作室进行的。从这一点就可以想象当年在绘画与摄影之间存在着一种多么不同寻常的关系。

    今天来看，绘画早已被纳入了作为广泛涵义的“图像”的范畴，特别是在综合媒介的艺术家手中，是绘制还是照片已经变得不重要了。艺术家们也早已跨越了从图像到影像的鸿沟，结果视觉获得了前所未有的宽泛定义，它几乎只针对文字（作为阅读的文字而非“观看”的文字，要知道，艺术家们已经不客气地把文字转变成观看的对象而嵌进了他们的作品中了）而存在着。反过来看，文字也获得了传统主义者所难以想象的界定：它只是一组有效的阅读符号而已，在这组阅读符号面前，能指与所指的必然关系遭到了空前的打击，因为它们之间的关系仅仅是一种历史的约定而已。那么，这样一来，这个历史的约定就显然可以在新的上下文中被人为地拿掉。关键是，附属在文字符号上的尊严也只不过是历史上由来已久的约定罢了，文字的尊严又在那里呢！我总在想，我们现在自称为“人类”，可如果创造了人类的上帝当年灵机一动给人类一个“狗”的称呼，我们今天就一定自称为“狗类”了。然而，在视觉中，人是一种直立动物，与狗的外形迥然相异，这却是没有错的。

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