站在文图之间
2007-11-1 10:00:36  大洋网

“美”。我想他的意思其实是说视觉上如果出现过分刺激感官的画面，就会背离一种由文字所达成的尊严。由于阅读上的思维转换，用文字来描写恐怖事件所起到的效果是有限的，远不如“眼见为真”来得直接。结果莱辛提醒了我们，视觉一旦获得一种解放的方式，获得一种有效的媒介，它所释放出来的很有可能就是一只恶魔（当代社会不是每天都在印证这一点么）！中国古代明确讨论文图关系的苏东坡显然在视觉感受上没有莱辛那么敏锐，同时由于文化的差异，在中国传统的这个上下文中，苏东坡对诗与对画都作了一种文学化的解释。从那以后，“画中有诗”与“诗中有画”便成了中国文人在这个领域追求的一种理想。及至当代，两者之间在文学与绘画中的价值差异才由聪明过人的钱钟书揭示了出来。在他那篇《中国画与中国诗》中，钱钟书虽然承认“诗可以怨”的道理，甚至为了怨而要“无病呻吟”，但他还是看出了中国传统诗论中始终存在着的以杜诗为正统正格的道德化历史化的倾向。在诗的领域，王维的诗是不可能有杜诗的那种地位的。而在中国画中则恰恰相反，王维那种寄情于山水的道家出世思想代表了中国画的最高境界。这其实是说，阅读与审美的不同在于由阅读所导致的是道德的尊严而在审美中我们只是陶冶性情而已。

三 

    图像的作用究竟有多大，这肯定是个值得存疑的事情。但在探讨这个问题之前，恐怕要先谈谈“图像”二字。
   
    我以为“图像”指的是一种可以普及化的视觉媒介。在古典社会，作为手工技巧的绘画，不管它怎样直观，都只是一种观赏和审美的对象，与文字和书籍相比传播范围与现实作用都有限。更重要的是，因为需要缓慢地发展出一套视觉语汇来提高手工绘制的技艺，人们在视觉领域的进展总是有限的，人们所看到的往往只是这种语汇所能提供的，“视而不见”的事大量地存在着。同时，这种视觉语汇的缓慢进展与视觉观看之间的关系，导致了古典绘画的有限性（其实也是一种尊严所在）与视觉世界的狭隘性。只有到了图像作为媒介的出现，以往那种视觉的有限性才逐步被打破，尊严才会日益下滑，首先是传统绘画与视觉艺术的尊严下滑，接踵而至的便是文学尊严的下滑，书的尊严的下滑。

    让我们回到1839年8月19日这个对当代文化史有着特别意义的日子来吧。这一天，由法国巴黎天文台台长、国会议员阿拉贡代为公布了“达盖尔摄影术”，法国科学院将摄影的发明权与专利权授予了达盖尔本人和此前已去世的、拍出了世界上第一张照片的尼埃普斯。摄影术就这样诞生了。其时，英伦三岛上还有一个叫塔尔勃特的英国人多年来一直研究另一种方式的摄影术，那就是在一张底片上复制许多照片的技术。他终生遗憾的是没有得到摄影的发明权，但他的方式却从19世纪50年代开始成为了摄影的主要方式并一直延续至今。由于有了塔尔勃特的概念，同时早在1824年英国的彼得．马克．罗格特已经发现了“视觉残象”的原理，才会导致1888年美国人伊斯曼发明胶卷，1894年伊斯曼与爱迪生合作制成“活动电影视镜”，1895年法国卢米埃尔兄弟发明第一台电影机，才会有了电影的产生（包括后来的电视的产生）。而只有到了摄影、电影乃至电视的时代，视觉才获得了一种空前的强大而通俗的媒介，从而突破了手工技艺的局限，走向了古典社会想都不敢想的领域。只有这时，我们才迎来了一个图像的时代和稍后一点的影像的时代（可以把两者统称为“图像－－影像”）。

    那么，在这个图像－－影像时代，文图之间究竟发生了什么？首先感到威胁的自然是手工技艺很强的古典绘画，这种影响甚至可以说是摧毁性的，它导致了绘画的急剧转向。贡布里希在他那本再版了20多次的《艺术发展史》中，谈到了影响现代绘画的九种因素，其中第七种是这样说的：