放开眼界 思考纪实
2008-2-6 21:26:04  

在中国摄影界新时期引进西方纪实摄影方面，就泛义的纪实摄影而言，先期接受的是法国的布勒松和美国的尤金·史密斯。有意思的是，布勒松并且被当作法国摄影风格的代表人物，以其在没有登陆美国，便广受到美国摄影界推崇为证，在美国甚至误以为他牺牲而筹划"布勒松身后展"，可见布勒松及其作品在美国摄影界的影响之巨。

较明显地区别于美国摄影风格的是马克·吕布，再上溯就是布拉塞和柯特兹。与布勒松一样有意思的是，在欧洲洲摄影界享有盛名（不亚于布勒松）的柯特兹，在登陆美国后，饱尝倍受冷落的命运。

从比较的意义上，可以牵引出这般线索：出身东欧的摄影家布拉塞和柯特兹--法国摄影家布勒松和马克·吕布--美国摄影家尤金·史密斯和玛丽·艾论·马克。在这条线索中，法国和美国的两套摄影家已为中国摄影界"熟知"。落藉为法国的布拉塞和归化为美国公民的柯特兹，尚不足以被中国摄影界"认知"；他们的下一代摄影家寇德卡，已经引起中国摄影界"精英"的青睐，处于知人知面的了解程度。

相对来看，最能为中国摄影界"承认"的纪实摄影家是美国的尤金·史密斯，他虽然与促成纪实摄影主流时尚的美国《生活》（LIFE）杂志有所争执。然而正是《生活》杂志给了尤金·史密斯成名与施展的空间，使美国纪实摄影成为与玛格南等量级的摄影史现象。

《生活》的纪实摄影模式和尤金·史密斯的摄影风格，深受美国文化强势之好莱坞电影模式的"讲故事"视觉构成方式的影响。布勒松的摄影虽无故事性，但有"决定性瞬间"的情节性和视觉精致的光彩表露，所以尚可为美国接受。柯特兹的摄影则不事情节，其影像在讲究视觉冲力的美国摄影界被漠视为平淡无奇。直要等到情节性故事化的美国纪实摄影发展到极致之后，美国摄影界才回过神儿来，领会到柯特兹不凡的影像功底。

中国电影承袭的是美国好莱坞主流电影的表现手法，这也自然而然地影响到中国摄影界的视觉习惯和接纳倾向。遂使中国摄影一旦进入"纪实"意念，便一头扎进了故事结构与"视觉冲击力"的套路。尤其讲究"打头照片"式的突显故事情节，以及图象表现形式的构成。这种模式一则秉承了中国摄影讲究画面艺术性的传统，二则吻合于故事情节的视觉心理吸引力。

以上是我所认识的中国纪实摄影文化流程与生态分析。实则众多的世界摄影大家的不同、甚至相反相成的摄影风格表现，乃是诸多高峰的林立与对峙，并不存在孰优孰劣，何是何非的问题。问题在于，中国摄影界惯用一元化的思维方式，以非此既彼的观念，对多元的摄影文化现象进行一元化的裁决。故而在尚欠对某摄影家的全面理解之际，便轻率做出拿某家批某家来简单置论，（例如拿弗兰克和寇德卡贬损布勒松）。这样的理论问题差在摄影文化的观念思维取向上，对摄影发展史的生疏欠知，加以一厢情愿式的断章取义。结果往往是枉下许多有违实际的武断言论，而这类的片面论点很难在学术思想意义上产生价值。

既使对尤金·史密斯，也涉及到全面理解的问题。尤金·史密斯的代表作和中译的文献资料，已经相对比较全面了。 从中国摄影人颇为熟悉的尤金·史密斯的代表作中， 可以比较其《乡村医生》、《水俣》与 《西班牙村庄》在叙事形式方面明显的结构不同之处，尤金·史密斯缘何却在欧陆的西班牙， 未能施展出其故事化纪实摄影的典型形式来？理论需要研究交待的是，不同模式的纪实方式的产生背景与文化特征的具体成因。

郭熙志文章中援引了加拿大电影理论学者彼尔·克尔斯对纪录片类型的三种模式的阐释。我认为，不同模式都有其特定的功能作用，人们选择哪种模式，端看个人性情的取向与影象功用的功利目的而定，是个见仁见智的多元选择问题。多元化的文化意义，除了表象形式的多样化，更重要的是思想观念的多种价值包容，尤其体现在时尚主流对边缘支流的宽容态度。