摄影观念中的一道门槛
2007-11-1 10:10:04  博联社

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    我在这贴中郑重地提出了客观影像在整个摄影范畴中的身份问题。而不论是客观记录性的摄影，还是艺术表现性的摄影。

　  倒退若干年，人们执著于探索摄影和绘画的区别。那时最大的难点，在于同是平面，同是画框，同是色彩、线条，很难区分摄影和绘画的个性。显而易见的区别便是真实性、客观性。因此，人们始终围绕着这一点做文章，天经地义。

    摄影物理性的复制，特别是"抓拍"、"偷拍"手段，的确记录下了自然世界及人类社会中自然存在，仅靠想象几乎无法实现的微妙影像。但这并不等于做到了真实。

    选择就可以改变真实:

    同在一室，镜头对向干净的桌台，与对向阴暗的角落,就有着本质的区别；

    同拍一人，捕捉笑脸，或捕捉哭脸，同样有着本质区别；

    同一个生活现场，捕捉善良和捕捉罪恶，肯定有着本质区别；

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    摄影人都知道：不同光线、不同色彩，甚至不同角度、不同构图，不同焦距--特别到了今天的数码时代，Photoshop，随便什么，都可能轻易改变画面的客观、真实性质。我们如何维护真实性的尊严？ 

二、抓拍与摆拍的问题

    抓拍源起于穆卡西、布勒松时代。与其说是为客观、真实而抓，不如说是为了捕捉自然存在，却难以想象的更为内在的东西；或难以拿捏，却无比微妙的偶然关系。彼得・格拉西[1]在他的《亨利·卡迪尔-布勒松的早期作品》一书里解释："超现实主义的摄影方式同阿莱根（Aragon）和不列塔尼人上街的方式极其相似：他们都对一切平常的和不平常的东西有着浓厚的兴趣。超现实主义者在用他们质朴的摄影方式，捕捉那些曾经被其它现实主义摄影理论所排斥的，现实生活中固有的朴素、逼真的影像。他们认为，普通摄影--尤其是在摆脱了其实用功能的时候，就会产生出其不意的，毫不做作的深刻含义。"

    匈牙利摄影记者马丁·穆卡西（Martin Munkassi, 1896-1963）可以说是世界上第一位抓拍大师。他宁可抱着巨大的相机跑到外面去，也要用抓拍的方式得到自然生动的瞬间[2]。布勒松深受穆卡西和超现实主义摄影观念的影响。1931年，当他看到穆卡西当年在非洲拍到的一张快照时被彻底地震撼了： 3个近乎剪影的非洲裸体男孩儿， 正在跑进坦噶尼喀湖（Lake Tanganyika）的碎浪之中。照片捕捉到了孩子们行动中那种自然、优美，和天性，以及他们对生活的狂喜。布勒松说："没有一件事象穆卡西的作品这样，彻头彻尾地令我诧异，并且告诉我怎样去摄影。当我看到穆卡西的那些‘小黑羊'在波浪中奔跑的照片时，我无法相信这会是用相机捕捉到的。我诅咒它，我拿起我的相机，钻进了街巷。"正是这张照片启示布勒松放下画笔，拿起相机。他解释："我突然明白，摄影可以在一瞬间凝固永恒（A photograph could fix eternity in an instant）。[3]"

    摄影创作中的所谓"生动"、"自然"，其实也是在讲这种内在的气蕴。抓拍给人带来的震撼和感染力，除了难度之外（这是一种艺术魅力、技术魅力），与其说是来源于客观、真实，不如说来源于难以构想的细节逻辑，和可以继续发现的系统记载，也来源于建立在客观真实基础之上的题材的共鸣性[4]。

    按理说，用抓拍来描述摄影的个性（客观性、真实性）是行得通的，只是机械了一些而已。就象让小学生上课要手背后，其实是为了控制他淘气，不要总猫腰，长大变罗锅。摄影人也从抓拍中慢慢悟出许多更深层的道理。但问题也随之出现：事实上，在许多情况下，完全的抓拍是不可能的。再老实的摄影人也会不断地摆拍，否则他根本完不成任务。去某人家里采访，你能说他根本不知道有人在拍他吗？你当然可以说："象平常一样"。但这本身便是一种摆了，主人公极少可能真的象平常一样，丝毫没受干扰地接受摄影师的摄影采访。