观看·心见--

正是因为这一点，使得中国艺术的一些基本法则都有一种特别的意韵。即如中国人最基本的写字的用笔，也无不透示出一种特别的意味。如写一横，起笔必要欲右先左，然后再右出；右出结笔之时，并非当下结住了事，而是再回写一笔。整个用笔过程即如太极之势而呈一横“S”形结构。这种用笔法则正如中国人做事的法则，所谓顾左右而言他；所谓不要把话说绝了，要留有回旋余地，等等，都是这种特异的心理结构。中国人就是在这种从不直截了当的表达方式和艺术法则之中悠然意远而又恬淡自得。他不仅可以“我见青山多妩媚”，他更在内心之中“见”到“料青山见我应如是”。当他在生活之中遭遇困难之时，当他感到无路可走之时，他总能做到自我排遣，自我释然，从而不会陷于绝望之中。即如王维所说的那样，即使“行到水穷处”，亦可“坐看云起时”。尽管我们后来会将这种自我排解的快乐，嘲弄为一种“阿Q”式的精神胜利之法，甚至会理解为一种不思进取的国民劣根性，其实，就更加广大的意义上来说，这种回环往复的时空观念，使中国人始终保持着一种生存的从容与诗意。也正是因为心存这种诗意，才使得数千年以来战火不断历经磨难备受杀戮的中国人依然保持生存的信念，而且生生不息；同时，也使得中国人的艺术历时数千年，都不离本义，自在那里以一种平淡自足的面目存在于我们日常生活的每一处。

因此，在心之屋宇之中既出且入，回环往复，不离于心，这便是一种圆融无失的忘怀尔我的自在境界。忘怀尔我便是觉解到尔我本出一体。这样一个时空合一的内心宇宙，便已经不能再用有限无限，主客、小大、内外、乃至有无等概念来说明了，因为一旦作这种知识化的分解言说，就意味着这个宇宙的内外统一性消失了。这个屋宇，就是中国人生命的所在。他们驻足于此，快乐适意。他们从未感到恐惧，而是淡泊处之，无喜悦可说，亦无悲哀可感，因为这一切本来如此。如此圆融完满充足，他自然也就不会在自己的生活之外再去“创造”些什么艺术了。在生活之外的那种“艺术”，对于由这种快乐的哲学所涵养起来的中国艺术家来说，就是“造新业”，用禅师们说的话来说，就是“磨砖作镜”，是“骑驴觅驴”的愚蠢举动。

因此，一个智慧的中国人会信心十足地生活在他内心的圆融的宇宙里，以无分别的一种“心中的目光”看着这世界的万事万物与上下古今，他的幸福与快乐也就是永恒的。他抚爱万物，观天地，感四时，觉古今，都不过是为了最后归见这个自心，他观感觉悟的其实就是他自己。桓公北征，见出发之时手植柳树已有十围之粗，遂抚柳感叹说：“木犹如此，人何以堪!”禁不住泪流满面。这便是桓公在柳树身上见到了人生的有限和无常，见到了他自己的内在世界。这便是孟子所说的“返身是诚”。中国人即在这种物我推移之间获得对万物与自身的体认，最后达到自心的圆满与同一，也即是宇宙的圆满与同一。

以此三点，我们可以看出，中国人注重“心见”而轻视觉“观看”的宇宙观，对中国传统艺术和日常生活产生了多大的影响。在传统的中国人看来，“观看”不过是一方法，而“心见”则是一种境界。这种境界便是每一个中国传统艺术家孜孜以求到达的。从这个意义上说，中国传统的视觉艺术中（这么说真是别扭！），向来不关注纯粹视觉语言的自身推衍和纯粹表达，便有其历史的必然性。因为在这里根本就不存在一个“纯粹的观看”和“视觉思维”的经验历史。这或许会对我们理解国人至今一直不能从纯粹视觉语言的角度来理解一帧图像有所帮助。从今天的角度来说，注重视觉语言的纯粹性的现代主义时代业已成为过去，虽然由此建立起来的图像语言系统和有关图像价值的认识仍然左右着我们的判断，但是，图像的纯粹视觉语言方面的意义，已经让位于图像涵有什么样的富有价值的思想观念。在这一点上，中国人传统的注重“心见” 而轻视觉“观看”的宇宙观便似乎有了些现实的意义。但这一点并不是本文讨论的目的，重要的是，无论我们作出什么样的选择，都需要了解两者的分别。如果我们不能了解国人崇尚“心见”这种境界的原因，不能知解其本质和由来，而仅仅以西学的知识、经验和方法来研究中国传统的视觉艺术和那些浩如烟海的图像文本，我们便会对其丰富的内涵一无所知。更大的可能，是我们可能会谬之千里，这是我们当下的中国视觉艺术研究理应引起警惕的地方。