观看·心见--

这当然是一种只有超越有限与无限之差别，心与宇宙冥合不分的宇宙意识才可以达到的境界。达到此境界，便会“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”。人与万物互相映发，便可著手成春。我们今天看到的许多极为精妙的书法作品只不过是一些古人的书札、笔记、乃至帐目、药方、菜单、墓志铭之类。之所以如此一副面目，正是在于古人本就以毛笔书写一切文字性东西，在于这种书写本身就是他的生活本身而不是什么“艺术创作。”而这些文字之所以特具魅力，为时人与今人所看重，也正在于古人即其所居之位，乐其日用之常之际，心下单纯澄彻，别无他思。他只是求其在我者，并在这种“心见”的过程当中，由自心自性之中觉解到与万物一体的那种和谐与朴素。用朱熹的话来形容就是“其胸次悠然，直与天地万物上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。”近人冯友兰先生称中国人为“富于理性的快乐主义者”；林语堂先生亦认为中国人的这种宇宙观念与艺术精神是一种“实用理性”和“乐感文化”，道理或在于此。

小大即已无别，有无也可相生，有无在艺术中也就没有了分别。老子言：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”一切虚无之处，也即是有之所生处。八大山人之画，常在大幅白纸之上以水墨作一条鱼，长可寸许，然后题以穷款，钤一方印章，除此之外别无其它。而这无物象之处正是一片浩淼大水。这即是虚实相生之理。高日甫论画说：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。”清人方士庶言：“山川草木造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”谈的正是这种有无不分，有无可以相生的空间观念。

“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，这不仅构成了中国人特有的生命情调和艺术境界，也形成了中国艺术特有的表现方式。一座戏曲舞台，从来就不是眼中的实在，而是因“心”所造之境。因其没有多少道具(特别是早期的戏曲舞台)而显现为一片虚空。但正因有了这虚空的所在，才使舞台弥满了真力与自由，才充具一切可能性，荡漾着视之不见，听之不闻，搏之不得的“道”。无人之时，归于空寂。空寂非虚空，空寂乃含一切的有。始有一动，便具万有。演员在台上随手可抓出两扇门来，一步迈出一堵高墙来(如《红娘》中张生私访崔莺莺)；一桨可摇出千顷碧波(如《打鱼杀家》)。在这座空无的舞台之上，三五步即达千里之外，七八人可当百万雄兵。“心眼”所及之处，虚可生有，可以“抟虚成实，则心自旁灵，形自当位”(王船山语)。这是何其了得的一种大境界!因虚空而获得的几乎是无限的自由表演空间，以及那种空灵而玄妙的境界，乃是重在落实的斯坦尼拉夫斯基以及布莱希特的“体验派”和“表现派”戏剧所无法企及的。

不仅如此，对于得大自在的虚静之心来说，无中可以生有，有也可归于无。尝与一荷兰同学同看河北梆子《赵氏孤儿》，其见台上死者竟自爬起来走下台去，百思不得其解，最后以为与《哈姆莱特》中父王显灵同理。而对于一个深谙有无虚实之关系的中国人来说，一座舞台若横陈死人若干一直不起来（实有），不仅给表演带来诸多不便，这舞台的虚灵(空无)和无限的可能(大有)便丧失了。一个更为典型的例子是《三叉口》。本是一场夜戏，若以“体验派”话剧来表演，以合乎视觉经验的物理现实营造舞台场景，舞台岂不是漆黑一片?打来打去观众坐在台下又怎么能够看得见?而在中国戏剧里，这种对有也可以视而不见的空间观，使得中国人在灯火通明的舞台上看到演员通过做打表演“摸”出来的黑夜和一场惊心动魄的厮杀。所以，在一个智慧的中国人心中，既可抟虚为实，又可抟实成虚。走去的死者，灯光照耀下的黑夜，乃至戏曲舞台上演员的中途饮场、递手巾板之类，在一个中国观众的心中都可“视”而不见，因为他不是在用“眼睛”在“看”戏，而是用“心”在看。因此他能以其无而当其有，又可以其有而当其无。演戏看戏，其心相互映发推移，一片灵动化机，共同演绎出一个变化生动的精神现实。