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观看·心见 但是，问题远没有这样简单。尽管业内人士已经在熟悉地使用这一套有关视觉艺术创作和价值判断的标准，但这一标准并没有对整个国人的图像判断产生多大影响。人们还是习惯于过去那种在视觉图像当中寻求文学化的意义的价值判断，而对所谓纯粹的从视觉语言的角度进行的评价不置可否。这一点从普通国民对那些“冷抽象”绘画作品的漠视和对布勒松、乃至威斯顿和亚当斯等国外摄影家的影像作品的长期误读中就可以看得出来。这说明，从纯粹视觉语言角度出发进行的图像判断，与国人这种寻求视觉表像之下叙事化的意义表达的图像判断之间，有一种难以弥合的间隙。
从一切视觉艺术创造的角度来说，由“眼睛”而发生的“观看”，对于创作主体与审美主体都是第一重要的因素。在我们熟悉的欧美研究视觉活动的理论文献中所谈到的“眼睛”，显然是为“观看”外在世界的一切物象而存在的。“观看”即是视觉的感知。因有这种对宇宙世界万物的感知，才有了“图像”的创造和与“图像”相关的种种的说辞。
但是，在中国人传统的宇宙观念中，“眼”这个概念，却不完全是被作为视觉器官来理解的。而这种对外在世界万事万物的“眼见”和“观看”，也向来为中国人所轻视。按中国人的传统观点来说，一切眼见之事物，一般被称作是“实”或“有名”，而一切可名的实在之体皆生于无名之“道”。“道”予万物以具体的形象，并且赋予其以全部意义，所以“道”不是万物中之一物，它是不可能为眼睛观看到的。所以，在一切中国传统的艺术中，对“道”的体察觉解，往往显现为一种对虚灵之物的感悟。
“虚”既不是实体之物，“虚”的形质与意义也就是眼睛所看不到的，但是，它却是中国艺术的真正灵魂所在。在中国人看来，眼见之实体物象皆为“知”的对象，它会成为诱使人们走出自我灵魂而向外作无望寻求的东西，因此它有碍于人们对于“道”的觉悟。它只是一些非关本质的、表象意义上的东西。清初画家兼书家笪重光说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣，无画处皆成妙境。”(《画筌》)说的就是中国人这种意味深远的轻视觉眼见，而重心领神会的空间把握态度。
所以，中国人把握宇宙世界之时，并不滞着于某一感官的对外知觉。先秦即已如此，我们在诸子百家学说中可见到大量有关于这一点的论述。稍后，佛学西来，对外在世界的感知方式又被归纳为六根，即：耳、眼、鼻、舌、身、意。在中国人看来，虽然人的感知依赖于此，但六根所感知的世界也不过是一个虚幻中的存在。通过六根之器对世界获得的认识从本质上说皆为虚妄之识，并不究竟。因此，我们看到，中国的书法或绘画中的那种纯粹的视知觉——“眼见”或“观看”的观念也就一直没有发展起来。
只有“心见”，才是中国人特有的对宇宙天地的把握方式。这当然是在心之外别无世界的哲学观带来的。既然天地即是一个人心，宇宙与人冥合不分，就只能以心去悟觉和感知。而纯粹向外的视觉“观看”也就必然一无所得。因此，在中国传统艺术中出现的“望”、观”、“看”、“见”、“眼”等概念，都远远超出了我们今天所熟知的纯粹视觉活动或经验的有限形态。
宋人郭熙论山水画时说：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”(《林泉高致》)。其中的“望”便可以说是“心见”。毛泽东告诉中国人要襟怀远大，要“胸怀祖国，放眼世界。”这一“眼”字，也是“心”的概念。宋代新儒家的一个重要人物邵雍明确地表达过中国人的这种不同于西方人的视觉经验。他说：“夫所以谓之观物者，非以目观之也，非观之以目而观之以心也，……”(《观物外篇》)。说的正是此意。
这样，中国人建立于“心 ”的观念之上的宇宙空间意识，也就给中国人的生活和艺术的各个方面带来一种极其微妙而又神秘的认知方式，同时也就使中国人在看待世界的一切物象，做一切事体的时候，都没有走出自己的心灵去，因而也就使人与万物始终处于一种和谐圆满的状态之中。中国人所创造的视觉艺术因此也就自然地显现出一种极为特殊的面貌和魅力，这是西方的现代视知觉研究所无法明白和说透彻的。
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