观看·心见--

[按] 八十年代初中期，正是西方现代主义哲学、文学和艺术大量引介到大陆来的时期。也是土地久旱，人心荒凉得紧，于是纷纷起来，吃一样地看书。彼时我刚毕业，正热衷画画。又在大学里瞎混，有的是时间。也是正年轻着，一个人过日子，没有生活方面的负担，单纯清明，也就随着大家乱看一气。早先看的，多是译过来的西方文论画论，还有各种版本的艺术史。什么叫恶补？那时候才真叫作恶补！

看得多了，不是弄明白了什么事，却是生出许多的疑惑来。其中想得比较多的有两件：一件是，艺术之间因为什么才起了门类的分别？或者说,每一艺术靠着什么才自立门户不为其它所取代?为了搞清楚这个问题，我看了不少的书，造了篇挺长的文章，费了不我少的劲。另一件是，站在西方现代主义绘画的角度来看，中国绘画艺术的传统中，或者说推及一切与视觉有关的中国艺术发展的历史当中，为什么没有一个纯粹视觉的思维习惯和经验方式？或者说，为什么国人没有建立起以“观看”为基本出发点的纯粹视觉艺术？比如像“冷抽象”绘画那样既不呈现物象本身、也排斥个人情感表达的自在自为的“纯绘画”？这个问题困扰了我好几年。对于西方视觉艺术发展历史的一些了解让我发生了这个问题，却没法儿给我解答这个问题，这让我很挫火。

直到有一天，我看到了宗白华先生的那本《美学散步》，一口气读完，才突然地明白了这个问题的答案。那个高兴啊，就甭提了。还清楚地记得，那天晚上与同事小苗在一起说到深夜，而且喝得颠三倒四语无伦次。说实话，我很少会去崇拜一个什么人，但在很长一段时间里，我真是太崇拜这个宗老先生了。我经常在脑子里想：这老头儿真是太了不起了，一辈子就写了那么几篇东西，可把许多打死我也弄不明白的事情都说清楚了。我看过很多名气都很大的人物写的大部头著作，越看越糊涂。看了宗老先生的文字才明白，一个人的智慧和了得，与他写过多少书没有关系。

这篇距今正好二十年前的旧作，就是当时崇拜宗老先生的结果。至于那个疑惑是否算得上个正经问题,这篇文字把这个问题弄明白了没有，现在看来，还真不敢说。彼时年少轻狂，自以为弄明白的事，自以为是走通了的一条思路，今天看过去，可能只是走到另一条黑道上去了。所以，要搞清楚这个问题，还得请教更明白的高人才成。

三年前，台湾的吴嘉宝先生约我造一文字，放到他召集的一个年会上去。忽然地就想起来这段文字。找出来再看，真也是幼稚单薄，且用力太猛。当时以为一刀下去，事儿就了了，其实不是，亦不可能。于是就改。改过几笔，不成样子。仿佛化妆一般，年轻的痕迹总是无法抹去的。再一想，看彼时年青的样子，一张貌似庄重的脸，单薄地立于河岸上，傻是傻了点儿，倒也有着另一种好看。现在再想年青，装得出来吗？

中国大陆艺术界，从视觉语言的角度对绘画、摄影等视觉艺术的历史和现状进行研究和评价，始自上个世纪八十年代初。一方面是得益于当时整个中国文学艺术界对西方现代主义思潮的极大好奇和大面积译介；一方面则得益于一大批艺术家对现代主义艺术身体力行的模仿和演练——在短短十年之内把西方现代主义艺术近一个世纪的里程演示了一遍！尽管许多的实践都失之皮毛，但有关视觉艺术的判断标准已经发生了极大变化。在这期间，一部对中国大陆绘画界产生较大影响的的著作《艺术与视知觉》（鲁道夫·阿恩海姆Rudolf Arnheim著，滕守尧译，1984年3月中国社会科学出版社出版），以及九十年代后译介的贡布里希的一系列著作——这些理论的译介尽管不能完整地显现世界范围内的视觉艺术研究的最新成就和水平，但还是直接启发和推动了国人对视觉艺术的关注和试验，并直接改变了人们对视觉艺术的观念。“视觉语言”、“图像”、“影像”、“图式”、“视窗”、“视觉思维”等等概念，开始广泛出现在相关的艺术活动及理论研究和批评实践当中。从事“纯摄影”或者是“纯粹绘画”的创作，寻求视觉语言自在自为的价值，寻求视觉表达更为广大的可能性，也一时成为许多艺术家标榜的艺术姿态。