摄影从一开始就和都市有着纠缠不清的关系，那些伟大的摄影家都曾涉及其中：尤金·阿杰世纪之交的巴黎，贝伦尼丝·阿博特30年代的纽约，埃德·拉斯查（Ed Ruscha ，1937—　　　 ）60年代后期的洛杉矶。还有森山大道以放纵的手法纪实了60年代到80年代的东京，轰马以熟练的手法展现的现代都市的肖像式记录。

在十多年间，轰马将自己的镜头同时转向东京的城郊和城市的市中心。他将年青一代的生活方式放在了后现代主义的都市环境中，呈现出一种多愁善感甚至无聊透顶的状态。但是也有异常安静的从都市上空俯瞰的写实画面，包括建筑学的实验和屋顶花园。他的作品影响力一直从日本本土延伸到了世界范围。

轰马1962年出生于东京，在日本艺术学院学习摄影，然后在1984年离校开始工作，成为自由的摄影人，主要活跃在东京的商业领域。1991年，他移居英国为著名的《i-D》杂志从事摄影工作。1999年，他以东京城郊为主题的摄影获奖。如今回到东京生活。

90年代后期的日本，轰马的东京作品，尤其是1998年出版的《东京城郊》，是一种必然。只要对日本的摄影有兴趣，或者关注日本的杂志等媒介，都不会不知道这一系列，密集的图像和厚重的装帧很像一本儿童书，同时在东京的画廊有过展出，获奖。舆论认为这是一个典型的象征性符号，是对东京以及它的居住者具有深度和广度的视觉描绘，其影响已经超越了国界。

在轰马选择拍摄东京的90年代，其实有很多著名的摄影家都曾经进行了类似的实践，构成了日本摄影尤其是东京摄影的多样化的景观。比如森山大道就将新宿变成了日本的一个微缩景观，还有东松照明的战后的日本，以及荒木经惟将东京变成了一个无所不在的色情场所。

一些摄影家则从建筑美学的意义上寻找东京的景观摄影空间，从而传递出东京处于历史转折点的怀旧的激情。轰马则从另外一个角度，提供了一个早有预谋的冷漠的都市表情。他的照相机看上去只是一个记录的工具。画面的构图如同勘探式的摄影。人物的姿态也是冷漠的。色彩、肌理乃至整个篇幅具有系统性的饱和度和扁平状态。没有叙事，缺乏浪漫，甚至不见历史的感悟。这样就让轰马的作品和老一辈的先锋摄影家拉开了距离。

日本新一代的摄影家出现在90年代后期，是对以往传统规范的一次集体叛逃。同时由年轻的女性摄影家所创建的一条分支，丰富了情感的、自传体、日记体的拍摄景观。然而轰马的作品则圆熟于日本摄影的过去与现状，同时又可以看出西方摄影同样的影响力，尤其是西方新地形学摄影的痕迹。从90年代后期的作品可以发现，“我”被放逐了，或者说是有意识地抹去了自我。于是，画面更多是冷漠与客观，显得平庸和乏味，在这一点上与荒木经惟有点相似。以其哲学观念而言，他是将照相机作为一种机械的笔记本，就像罗伯特·亚当斯以同样冷漠的观念面对自然景观，或者史蒂芬·肖尔所展现的充满警觉的都市调色板。这样一种非日本的（或者说是来自海外的）方式，是他作品的距离感和疏远感的风景和肖像的关键所在。

日本始终具有一种自恋的文化情结，着迷于自我的描述。到了90年代后期，这样的自我审视被提高到了令人痛苦的高度。日本年轻的一代，随着现代计算机文化的普及，在父母和孩子之间的裂痕越来越明显。冷酷和暴力以及消费主义的观念在这一代人的现实中变得司空见惯。然而，具有自我分析主义的经验色彩也催生了年青一代的文化样式。上一代人的激情被自由地、轻松地释放了。解构者一旦成为时代的英雄，传统的神话也就在一夜之间被消融。

接下来我们看到，在《东京郊外》出版的十年之后，轰马的作品在内容和风格上也有了不小的变化，这也是随着城市的变化而改变的，包括新的城市建设，经济的复苏，以及新一代的成长。他的作品更多地从郊外来到了城市中心，特别是从都市的高处俯瞰——不仅是从高层建筑上拍摄，甚至还从飞机上俯拍。他从郊外的单一的、隔绝的公寓中跳了出来，面对更大面积的建筑景观，包容了数以千百的居民。

本新闻共2页,当前在第1页  1  2