《摄影思想史》出版--

瑞典摄影家、评论家艾瑞克·路德斯托姆说：“80年代是一个既充满动荡又死气沉沉的奇怪的年代。有迹象表明，摄影家们打着超现实主义的旗号，实际拍摄的照片变得越来越少了。80年代的图像制作者们对于理论与实践、文字与图像的界限提出质疑，他们力图取消这些界限。所有的艺术表现形式都受到怀疑。但是这种怀疑还没有对传统摄影构成严重的威胁。” （凌名编译的《回顾与展望：80年代于90年代的摄影》，1990年第3期《中国摄影》）法国艺术评论家、编辑米歇尔·纽里尼认为：“相对（70年代）而言，80年代显然是倒退了。因为，即使是在抽象艺术与概念艺术盛行的时代，摄影艺术仍然停止在画报图解式的水平。……概念艺术正在回潮。当代艺术发展的趋势是借助摄影表现当今世界是如何被幻觉和想象所主宰。”（同上）美国纽约大学摄影系副教授、摄影评论家A·D·柯尔慢指出：“80年代许多摄影家感到自己被现代主义的概念束缚了。宣布后现代主义时代的到来是一个大胆的举动。……80年代的其他特征还包括对于摄影史学研究的横向扩展与纵向深入，彩色图像的突然大繁荣，摄影活动的赞助者重要地位的表面削弱，越来越多的机构从事摄影艺术品的收藏与展览。”（同上）不管人们对当时的观念摄影如何评价，有一个观点是不容忽视的，正如意大利摄影教授、艺术评论家格林伯·西蒙也承认：“80年代摄影的主要特点是自由发挥和越来越多的艺术平等。摄影经过150年的发展终于摆脱了自卑。”（同上）这就是当时的实践意义所在。

遗憾的是，尽管这些颇有见地的年轻新锐为观念摄影的探索付出了不少辛勤的劳动，但那时候的大气候还不具备相对宽松的氛围，这些探索也只能成为中国现代摄影史上的一段绝唱。进入20世纪末和21世纪的中国摄影，观念摄影才有了新的发展空间。

尤其是进入摄影作品市场化的时代，中国摄影家最先进入国际市场的作品，最主要的恰恰是具有观念色彩的实验性作品。这些作品包括刘铮的《国人》系列、庄辉的《为利沃尔顿制作的风景》、王劲松的《标准家庭摄影系列》、洪浩的《清明上河图》、缪晓春的《宣传广告》等等。不管媒介如何评价这些曾经不被中国摄影主流看好的大胆实验，这些摄影家的努力并经证明了中国观念摄影在世界的地位。这里剖析两个个案，以为证明。

顾铮是这样描绘缪晓春（1964—　　　）作品的：一个峨冠博带的中国古代文人，以始终不变的肃穆神色幽灵般地出现在西方各种公共空间或私人场所。他或伫立于人流熙来攘往的国际机场候机大厅，或站在空旷无人的汽车装配线旁，或出现在中国留学生抗议美国轰炸中国使馆的人群中．或正襟危坐于德国人举办的家宴中。这个中国古代文人的雕像是缪晓春按照自己的形象翻制的。“他”（缪晓春这么称呼他自己的分身）的服装是缪晓春缝制的。将这个缪晓春的第二自我放置于各种公共空间中，再将“他”与这些场合拍摄在一起。缪晓春以此完成了在德国卡塞尔美术学院的毕业作品。

缪晓春具有观念色彩的作品不再局限于传统的摄影范畴，已经成为行为艺术的某种可能；在当代艺术中，摄影和行为艺术结合之紧密，人们都是有目共睹的。但是，如何使影像和行为艺术之间不再是一种简单化的过程，而是注入更为深厚的文化元素，才是我们今天应该考虑的问题。缪晓春的实践，找到了一个很好的突破口。

当然这是有相当难度的，尤其是作为一种个体行为，要想营造如此恢宏的意境，构成如此斑斓的画面，对于以往的摄影家来说，真是勉为其难。作品的前一部分在德国用黑白胶片直接拍摄，基本上没有做后期处理。2002 年以后的作品基本上都做过数码后期处理，只不过尽量不让观众看出使用数码的痕迹，给人感觉是一次拍摄的而已。好在数码技术“救”了缪晓春，大胆而熟练地通过数码的魔力，将生活的可能和不可能都全部无缝拼接在一起，在令人莫名惊诧的同时，震撼于大画幅的逼真视觉，真的是一种全新的视觉享受。