中原厚土
2006-4-10 14:47:15 李江树
侯登科在拍照中敢于冒险，"没有冒险，文明便会全然颓败……以往的成就都是以往时代的冒险。只有具有冒险精神的人才能理解过去的伟大" 。 （A·N·怀特海）
侯登科自己时常处于矛盾和两难，"摄影最大的好处在于自由；你要自由？还是责任？"侯登科在这里指的自由不是一般意义上的自由，而是人应该达到的一种本质存在。侯登科--一个有文化的农民在拍农民，他自己对自己进行着剖析："我惊异地发现，我也是个农民--一个醒了的农民。我的全部似乎都与这个最古老的符号有着血肉般的姻缘。我每一次告别的企图都引发的是连血带肉般的苦痛，我告别的利斧，每每砍在自己身上！因了这砍，超脱者见我庸俗、蒙昧，固守者见我邪恶、张狂，多情者见我无情，睿智者见我迂腐。然而我天生的禀赋注定我只能在自白中体验这砍的痛伤，我别无选择。
农民不像城里人面对着各色虚荣的诱惑，做事前瞻后顾--不，他们才不管那些呢。他们无所依托，意志和行动精神绷紧在棱角分明的头盖骨上。他们知道，惟有向前才能生存和发展。他们如果有幸经由一个富于真知灼见的人的点拨和导引，便会当下就动作并义无反顾地直逼本质。
侯登科热爱生活。他懂女人，也很会拍女人，于是他的画面里就有了很多的女人：柔和的女人，温婉的女人，丰腴的女人，朗润的女人，沉郁的女人，干练的女人，可堪哀怜的女人。读着那些画面，我们会想起《诗经》（幽风·七月）：
春日载阳，（春天暖暖的）
有鸣仓庚，（黄莺在叫）
女执懿筐，（村姑们提着小筐）
遵彼微行，（沿小路往前走）
爰求桑桑。（到桑田去采嫩叶）
春日迟迟，（春天日长）
采蘩祁祁。（采白蒿的姑娘们一行行）
在古印度，新婚夫妇于贤明的大德前接受祝福，贤明的大德首先祝福他们能成为十个孩子的父亲和母亲，然后单独对新娘说："记住，除非你的丈夫晌愕牡谑桓龊⒆樱裨蚰愕幕橐鍪遣煌暾摹?quot;对于女人来说，母爱会向丈夫身上放射--母性是女人终极的花朵。对于具有艺术气质的男人，他们在内心的某一部分，永远都还是一个孩子。
于德水拍农民不像侯登科那般刻意。他的拍摄着重于民间生活的日常性和民间生活的价值系统。他的画面充满着丰赡的人性。他从身后拍那些穿着老黑棉袄，满满地抱了一大捧麦秸的老汉；那老汉背后鼓荡着一股我们抵挡不住的情感。他拍大出殡，黄土高原上的坡坂、塬谷、梁峁、丘阜，把生于斯长于斯还于斯的农民深深地压进了黄土的洼凹。他拍民工--中国农村有两亿剩余劳动力，680万外出讨生的民工，他镜中突出的是背着抱着的大包袱和满脸的焦灼--民工生活在都市的边缘，在城市受着歧视性的管理。他们居无定所。他们弃田撂荒，外出讨生。他们的背景是凋敝的乡村在黄鹂唱歌，麦子要割。"于德水拍赶场的、候鸟般出没的麦客。这些背着蒸晒的太阳，为雇主下苦力的穷杠子，啃干馍、喝面汤、睡草棚。于德水拍苍寂寥廓的黄河故道上的《旗手》，这是一帧极具象征意义的民族寓言：浩大的风，贫瘠的黄土上腾起黄沙，空茫的历史在旗幡上哗啦啦飘动--他的照片中没有惊悸、躁动、惨烈、暴力，他从来不在照片中制造视觉惶恐。艺术中的"高蹈"在他中后期的作品中也是找不到的。真正撼动人的是生活本身。他像孙犁的《铁木前传》一样，平静地向你贡献着一个普通的乡村故事。一个农民寒伧、困顿的、忧戚、沐雨栉风的生活比道德谱系中善与恶、美与丑的思辩更能净化人。
于德水对农民的生活有种天然的认定。即便农民中需要进行"国民性改造"的那一部分，他也认为他们自有他们的道理。扑拙的乡风陶铸着具有扑拙乡风的摄影。本来，一个美术底子出身的人是很容易受绘画主义美学影响，并向囿于技艺层面的摄影靠拢的。"桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。"历经二十年的淬砺，他早已厘清了，摄影语言与突破摄影语言，摄影对象与融入摄影对象这之间的关系。个人情怀毕竟是侷狭和渺小的，知识分子的个体忧患注定要托寄于民间的群体生存。
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