在现实与记忆之间──1990年代的中国纪实摄影
2007-10-26 12:00:38  

河南姜健（1953－ ）的《场景》（1988－1994）与《主人》（1993－2000）这两部纪实摄影作品，发挥了摄影富于实证性的细节描述的特点，同时兼顾了记录当代生活与保留历史记忆这两个方面的需要。在《场景》中，他还只是停留于对生活场景的细节刻划，但到了《主人》，则揉合了观念摄影的手法，在以肖像摄影的格式为农民造像的同时，以大景深的画面出示代表正统意识形态、当代大众文化与传统文化的各种图像与符号在农民生活空间中的并存、对峙、胶着的现状，展现了当代中国民间生活的有趣景观。他的这些具备了人类学、民俗学品格的纪实摄影同时还成为今后解读民间生活的重要的图像文献。而就手法而言，则以一种规整得有呆板之嫌的视角从正面取景，以平面化的”正视”风格来形成一种个人化的识别系统，突出了个人的风格。

中国农民曾经作为社会主义国家的主人之一而受到重视，但在社会走向产业化、城市化的变动时期，农民似乎受到了最大的冷落。充斥媒体的都是那些大多在都市社会中取得经济成功的所谓成功人士，农民的实际生活状态并没有受到社会与媒体认真的关注。而姜健的正视农民乍看有迎合主流意识形态的嫌疑，但实际上却是对现实中农民受到忽视的现状所作的某种含蓄的提示。当各种传媒都在到处追逐商业成功人士时，他的这些农民影像似乎显得有点不合时宜。但是，就是这种”正”面的凝”视”农民肖像，给消费时代成功人士一统天下的格局带来了某种冲击与变化。

获得1998年”琼斯母亲”摄影文献奖的现在成都的黎朗（1969－ ）认为，”摄影的最高档次应该是文化遗产，是它的文化价值”。他的《凉山彝人》（1994－1998）的意图是”想把彝族最具原创性的文化与习俗通过我的图片保留下来。”在这个作品里，他以一种充满温情的抒情手法表现了彝人的生存环境、生活方式与文化形态，涉及了如宗教、礼仪、节日等彝文化的各个方面。但更重要的是，他试图从彝人的生存图景印证自己某种内心体验。

尽管云南吴家林（1942－）的《云南山里人》（1990年代中期）在图式上有着明显的马格南图片社（Magnam Photo）的痕迹，对于现实景象的戏剧性有着特殊的敏感， 但他与黎朗一样，在将边远地区人们的生活形态、生存状态与文化习俗加以影像化的同时，也努力形成自己的表现风格。

而宁夏的王征（1962－ ）作为一个回族摄影家，利用他对本民族文化的深入理解，再辅之以一定的社会学性质的调查，通过对回族人民与他们的生存空间与环境的气势磅礴的影写，全景式地再现了西北地区回族人民的生存状态。

将视线的触角伸向边远地区的生活与少数民族文化当然有着文化交流沟通的现实理由，但同时隐含的问题是，在面对相对汉文化而言是非主流文化的少数民族文化时，一个汉族摄影家所面临的文化立场问题。他是根据什么来认定文化中的某个部分是有魅力的？他为这种文化所吸引是为他们的生活常态所吸引还是为他们的特色所吸引？而对这种特色的呈现是否会是个人趣味与汉族中心主义主导下的产物？这是否会影响到对异文化的整体评价？像这类纪实摄影使人产生的另外一个悬念是，这种对国内非主流文化的关注还存在一个是否意识到西方人的异文化想象（或东方主义）的问题。由于现实环境的原因，有些摄影家往往为了引起西方的注意，会采取主动将本土非主流文化他者化的计策。因此，我们在面对这类图像时，必须对一偏（汉民族中心主义）再偏（东方主义）的、织入了多种价值尺度与观看方式的图像保持充分的警惕。

结语

进入21世纪，中国的纪实摄影将面临什么命运？

在当今整个中国社会日益趋向商业化的情况下，纪实摄影既有可能获得比以前更多在日益增多的各种传播媒介发表作品的机会，但同时又面临着被商业意识形态挤压、扭曲的现实危机。以市场化为主导的杂志等媒介往往会根据题材是否猎奇、耸动视听来决定取舍，同时也会有艺术体制的某一环欲将其视为纯艺术之一种，抽空其社会性使它的影响力仅仅局限在博物馆等体制性空间里的企图。也就是说，纪实摄影反而会因了社会的商业化而面临两难的处境，即既有追求表现现实真相的幻想，又受到”自我表现”的艺术诱惑。