在现实与记忆之间──1990年代的中国纪实摄影
2007-10-26 12:00:38  

我们必须对解海龙所表现出的勇气、良知与毅力表示最大的敬意。但这并不意味着我们可以放弃对他的作品进行更深入分析的可能性。就”希望工程摄影纪实”的题材而言，这是一个与中国传统观念中的重视教育的价值观重合，在个人行为、政府决策与公众情感等各方面可以获得最大公约数的主题。在一片”再穷不能穷教育、再苦不能苦孩子”的悲情中，本来可能被认为是表现了”社会主义阴暗面”的禁忌的题材，因了对”儿童失学”引发的同情而获得了一种政府认可的正当性。尤其是在港澳台及海外华人界所激起的巨大反响，更带上几份凝聚民族共同体意识的色彩。尽管如此，摄影终于以它的与社会互动的方式，让社会大众了解了中国教育的严峻现状。同时，由于摄影的与生俱来的传播特性，一旦希望工程纪实摄影不再是一个禁忌的话题时，它与媒体的互动就显得非常自然默契。当然，这与1990年代初期以后中国的大众传播已经走向初步繁荣有关。于是，公众话语与纪实摄影实践终于取得了难得的一致。而就希望工程纪实摄影的摄影语言运用而言，坦率地说，它没有在观念形式上提供新的刺激。它的图像表现显得缺少变化，有罗列现象之嫌，因而使人们容易为惨状所吸引，不去思考更本质性的原因。 

尽管如此，解海龙的希望工程纪实摄影还是给了中国摄影家们以信心，以摄影来关注当代中国的现实问题已经取得了政府认可的正当性，尽管这种许可的获得是以一种稍具戏剧性的悲情方式与大众和传媒的一起参与换取的。有趣的是，关注角度稍有不同，但对象同样是农民生存状态的陕西摄影家群体的纪实摄影作品，却一直在相当长的时间受到攻击，被贬为钻”老土破旧”。

重新定义纪实摄影的各种努力 

就在解海龙进行希望工程纪实摄影的同时，另外一些中国摄影家的实践却显出了一种更为个体化的趋势。他们更重视的是如何体现个人的视角而不是意识形态（不管是现代的还是传统的）支配下的视角。不管他们是意在社会批判还是纯粹出于个人的兴趣，他们在争取将自己个人化的观看姿态与记录方式贯彻到底这一点上是一致的。 

北京吕楠（1967－ ）的《精神病院》（北京的另一个摄影家袁冬平也拍摄了同样的题材）开始于1989年。他的《精神病院》以一种象征的手法，将生活在精神病院这个特殊空间中的人们的生存状态隐喻社会的病态。

吕楠是一个宣称不与媒体合作的自由摄影投稿者，这表明他努力想保持自己的独立性。他还宣称自己”对为了引起轰动的记录与华丽的表现方法不感兴趣”，这说明他对纪实摄影、或者说摄影的一些本质性的问题有自己独到的认识。他在接受日本的一家摄影刊物的采访时说，他在拍摄这些精神病人时，注重在拍摄时的交流而不是自我表现，也就是说，他在强调一种摄影者与他的对象之间的平等感。显然，他已经意识到了摄影这个行为在拍摄过程中所形成的力量关系的悬殊。人们甚至会想到，这是针对可能受到”榨取”对象的指责而预设的辩词。但是，他在自己的影像表现中，确实尽量避免了为追求视觉冲击而拍摄一些更为戏剧性的瞬间（这往往来自病人发病时），尽可能地以他们常态生活中的形象来表现他们。尽管吕楠也承认，作为摄影家的他有一种”无力感”。但他仍然在进行一种甚至看上有点绝望的社会批判，一种强烈的人文关怀的情怀仍然是他的纪实摄影的内在驱动力。

而在陆元敏（1950－ ）的上海纪实摄影作品中，1990年代中国纪实摄影的个人化视角的获得也有充分体现。陆元敏的《旧洋房里的上海人》（1992年）的主角是一群面对外部世界的激变依然故我的上海市民。在以前，这些人是根本无法获得正视的人群，或者说是被有意忽视的人群。因为他们既不是官式意识形态要宣传肯定的工农兵，也不是社会在向市场经济转变中融入经商大军的人。他们既缺少一种主流意识形态需要的”主人翁意识”，无法体现宣传的价值，又不是新经济政策下的宠儿，难以受到媒体的青睐。但他们也不像另外一些苦难题材（如《精神病院》）中的对象那样，需要一种关怀或同情。