记忆·身体·意识形态
2007-10-26 11:59:03  

　　而刘铮在接受采访时，则断然宣布：“我觉得我的中国人基本是在拍我自己，拍我自己的心情。”（《摄影家》，第５８期，２００１年１２月，摄影家出版社，台北）他甚至认为摄影于他“如同一个发泄的渠道“。这表明摄影于他首先不是一种表达既成的社会意识形态的公器。他的摄影切入点更多的是死这个生的现实之一。他说自己“之所以不能忘记死亡，是因为我有一种无法忘记的恐惧存在。”对丑、怪、死的近乎偏执的迫近，其实是对死亡的最理直气壮的接近与观看。摄影，于他是用摄影驱逐内心恐惧的最好方式。从某种意义上来说，摄影是一个关乎他这个悲观主义者的个人事件。


与姜健不同的是，刘铮的＜国人＞并不以用照片对人物的社会存在作出评价为目标。刘铮不关心谁是社会的主人或者主体。不过，＜国人＞这个题目作为一个泛指，虽然在表面上意识形态色彩没有那么浓厚，但在更深层的层面上其实仍然包含了一种对国民性的批判态度。但是，对他来说，把镜头指向特定的社会阶层不可能成为他摄影的理由。从某种意义上说，这是＜国人＞的需要。“国人“的复杂性与丰富性就在于其社会地位、阶层的复杂多样。“国人“不是一个可以用特定的阶层来加以界定的概念。在他，通过摄影能够接触到的人越多，就会对“国人“这个概念的影像阐述越具体，越有内含。各种“国人“都只是他理解生死的线索，是表现他的生死观、历史观、社会观的载体。因此，刘铮也许更相信一种随机性与偶然性所包含的某种历史的文化的必然性。他期待在与各种“国人“的接触时邂逅偶然性中的必然性。如果说姜健是在无意识间为主流意识形态作了一个影像注释的话，那么刘铮则是自觉地找到了一个同样有着意识形态色彩的切入口。


在姜健身上，还发生了一个有趣的分裂。即形式与观念的分裂。在他这里，形式或者说叙述方式是一种个人色彩浓厚的方式，有主观性强烈的精英色彩，但观念（我在这里指的不是艺术观念，而是社会观念）却是一种主流意识形态的公共话语的回应与复制。但这并不是说，刘铮就能摆脱意识形态的纠缠了。在刘铮这里，则表现为他急于以个人化的“宏大叙述”来颠覆关于中国社会、国民性的正统“宏大叙述”模式。刘铮是用摄影的方式来呈现他个人的观念形态。他没有为当下公共话语领域里的意识形态所左右，但却被更深一层的、历史更悠久的意识形态所吸引。他对丑、怪、死的执着并不仅仅是一个审美趣味的问题，更是一个观念形态的问题。他在访谈中曾经宣布，他将要实施更大的拍摄计划，那个作品的标题是《革命》。虽然我们目前还无从知道他是从什么立场、以怎样的方式来展开他的“革命“影像，但仅仅从这个标题的设定，我们就可以发现，作为一个1960年代人，他无法超然于意识形态之外。结果，我们发现，在作为1950年代人的姜健没有能摆脱意识形态的隐蔽作用的时候，我们也并不能就此证明像刘铮这样的1960年代人就已经能够超然于意识形态之上了。从这个意义上来说，真正超越了意识形态羁绊的影像表现也许不是刘铮这样的1960年代人所能达成的。他在摄影史、文化史上的重要性也许在于他是一种介于两个世代之间的转型世代（transitional generation）的代表。


　　但至少有一点是可以肯定的，在对待摄影意识形态的态度上，姜健与刘铮是不同的。我所谓的摄影意识形态，可以简单地归结为这么一种对于摄影的根本认识：摄影家迷信摄影所展现的影像就是绝对真实的，不容置疑的。姜健之所以拍摄＜主人＞，一个重要动机是他相信他的照片是有文献价值的。他说他在拍摄时“选择最基层、最平凡、最众多的人群，他们才最具‘代表性’“。他希望以一概全，以这批农民形象代表中国的农民，就像桑德企图使自己的肖像照片成为人类的原型那样。因此，他采用这种尽可能收纳大量信息的呈现方式，相信摄影有这么一种展现“真实“的可能与力量。而刘铮在拍摄＜国人＞时，如我在前面所分析的，他的“国人“形象是不管真假虚实的，只要他认为可以代表他心目中的“国人“形象，他都会收入镜头中。因为他意识到“基于现实的创作，它具有相当的局限性。“这两种不同的态度，既表现出不同的摄影创作态度，同时也表现出对摄影的真实再现的可能性的不同认识。也许，刘铮更认同个人的判断，更不受摄影意识形态的束缚。而在这背后，也许更重要的是不同世代的人的不同态度。