记忆·身体·意识形态
2007-10-26 11:59:03  

　　然而，摄影的这种看似明白无误的记忆的特性受到了刘铮的挑战。


　　２００１年，刘铮出版了他的第一本摄影作品集《国人Ⅰ》。在这部作品中，两张有关抗日战争的照片引起了我的兴趣。一张作品的标题是《一群抗日影片中的演员，２０００年，北京，芦沟桥》（图１），另一张的标题是《纪念馆中大屠杀的场面，２０００年，江苏，南京》（图２）。前者的画面中，是一群持枪的日本士兵与两个手无寸铁的中国人。而在后者的画面中，一个死去的女子仰面倒在一个死去的男人身上，她的上身裸露，而在她的身边，则是一个面对死去的母亲茫然不知所措的男孩。很显然，这个画面拍摄自南京大屠杀纪念馆。这两个画面的相同之处是，都是有关中国现代史上的重大历史事件抗日战争。


　　对于１９６９年出生的刘铮来说，他肯定无从亲身经历这场战争。但是，刘铮并不为没有亲身经历过这个历史事件而气馁。他的策略是，把存在于现代文化工业（如电影）或往往担当意识形态教育功能的历史文化景点（如纪念馆、博物馆等）中的呈现了现代人的集体记忆的历史场景再度予以摄影化。刘铮用这种方法将这些历史场面占有、还原为个人化的视像并满足了自己复制、解释、甚至是创造历史的欲望。通过他独特的摄影转换，刘铮将这些已经成为中国人的集体记忆的图像占为己有，并且以一种统一的风格并揉入到自己的《国人》中去。于是，他的《国人》就出现了这么两种情况：既有他行走于中国大地时所亲眼目睹的现实真相的记录，（这在将来理所当然地会成为历史记忆）；也有他以上述方式对过去的历史记忆图像的个人化的复制与再现（如上面提到的这两张照片）。通过将两者的结合，《国人》形成了一种纪实与虚构同时并存的特殊的结构。


　　在《一群抗日影片中的演员》这张照片中，两个扮成中国人的演员的姿态与神态非常松驰，他们肢体放松，也没有激昂的表情。也许在电影中，他们会根据情节安排而表演常见的那种反抗，但刘铮在这里选择的却是低潮的、自然的瞬间。关于这场战争的记忆，已经通过各种方式在我们的记忆中形成一定的模式，萦绕不去。但以往作为宣传教育的图像却往往是人为拔高的、高昂的，有一种戏剧性成份。当然，这不可避免地成为一种记忆形态，成为刘铮的个人记忆的一部分并且作用于他对历史的判断。但是，刘铮在可能的情况下，没有去附会这样的历史记忆，而是以非常态中的常态来呈现他意识中的“国人”，以此展开他自己的历史观。这表明，他在努力摆脱过去的记忆对他的束缚而在寻找一种他认可的记忆图像。这甚至可以视为他在努力以摄影的方式制造一种超越了历史真实性的人工图像，来与过去的记忆展开竞争、并且反抗作用于他的意识的集体记忆。证之于一张日本随军记者于１９３７年在淞沪抗战时在上海拍摄的照片（这张照片被日本军方定为“不许发表”）（图３），我们会发现这两张照片中的双方人物的状态与姿态竟是意外地一致的。


　　而在《纪念馆中大屠杀的场面》照片中，纪念馆中的逼真的蜡人塑像所造成的真实感甚至会使人想起摄影家的在场。然而，这只是一种错觉。而刘铮同样自然地以他特有的方式把这个场景拍摄下来并组织进他的《国人》长卷中。


　　对刘铮来说，“国人”既是一个现实概念也是一个历史概念。这就自然地使得他要寻找可以同时面向这两者的手法。如果没有历史上的这些国人形象（尽管这已经因了现代人的想像与历史记忆的缺乏而导致某种程度的失真），他的《国人》就无法是完整的，就会缺少某种历史连续性。当然，这是他无法容忍的。因此，他采用了求助于当代人创造的历史场面来呈现历史的策略。最近，他甚至发展到他导演历史场面并用影像的方式来再现历史的程度。


　　刘铮的《国人》不仅仅是一种摄影的构成，更是一种历史的重新构成。不可否认，他的有关重大历史事件的记忆与知识实际上是他人以各种方式传输给他的，并且成为他的记忆的参照与依据，这当中包括了后人的各种事后制作的图像。但他当仁不让地挪用了这些图像，不管它们是否因时间、空间、意识形态的作用而变形。他不惮成为这些记忆物质的俘虏，但却又有意试图摆脱并超越它们所设置的障碍。他以个人化的摄影复制使它们成为一种新的、刻上了刘铮的个人印记的记忆样态。然后，他再以自己的摄影作品的方式把记忆又一次传输给了他人。这时，他成了恒久的记忆传达的链条中的一环。而这是以摄影这么一种方式联接起来的。而这一切的代价是，他在创造一种个人性质的记忆的同时，也存在着为某种集体记忆与集体意识所统一、所利用的可能性。然而，对他来说，他这么做并不是为了检验历史的真实性如何，这超出了他作为一个摄影家的能力。他要做的是，以这种方式确认自己的记忆，并为“国人”们寻找一种他认可的历史形象。