由《生活》画报再度停刊所想到的
2007-10-26 11:54:27  

　　《生活》画报最重要的传播方式是图片故事。所谓图片故事是指将照片与文字有机地结合在一起编织一个感人故事的方法。在图片故事中，照片与文章中的文字一样，同样也是一个由编辑根据故事剧情需要进行加工的元素，照片本身并没有独立的价值。因此，在经过编辑的图片加工（图片与选择、剪裁与组合）与文字（包括文章与照片说明）的限制后，照片只能成为一种图解故事情节的工具。在《生活》画报，图片故事的最终目标是如何煽动读者。而《生活》编辑们对图片使用的自以为是的强势作风，则更是使到连像尤金·史密斯这样的《生活》画报雇用的大牌专职摄影家也愤而辞职。


　　《生活》画报自创刊以来一直大力宣传所谓的普世价值形态，自告奋勇地代表主流价值体系，积极充当某种特定的意识形态权力的工具。由于《生活》画报的主要任务之一是向全球宣传美国价值观与生活方式，并以它的简明易懂的图像来证明美国生活方式与价值观念的唯一正确性。因此，它既需要用这种直白无比的图片来直观地证明美国梦的美丽，也需要用它的明快的图像使得人们可以迅速地接受它的传播。也因此，图片故事就成为它将需要传播的内容加以简单化的线性组合的最为有效的传播形式。为此，《生活》画报拒绝接受像安德烈·柯特兹这样的摄影家的图片。柯特兹的内含丰富的照片因在理解上容易产生岐义而被《生活》画报拒之门外。一位《生活》画报的图片编辑曾经对他直言不讳地说：“你的照片太罗嗦”。这种指责非常合乎《生活》画报的逻辑。因为柯特兹的照片不符合像《生活》画报这样的杂志的急功近利的传播目的。在1930年代的巴黎，柯特兹早已经是一个名满天下的报道摄影家了，但他于1930年代后期来到美国后，其作品却一直未能为美国的杂志摄影界所接受。他的作品在相当长的一段时间里受到故意的冷落。《生活》画报要提供的只能是一种外表精美的影像快餐式的东西，而这种东西其实并不提供思索现实与生活的影像契机。它只需要读者对它的图片内容的全盘接受与培养读者的煽情期待，而无意提供使人怀疑现实或动摇既成观念的影像线索。其实，在这种“好意”的背后，还隐藏着一种根深柢固的低估读者的傲慢。


　　作为美国的一个最重要的传播媒介，《生活》画报也曾经在美苏冷战中立下了汗马功劳。它无视美国本国的麦卡锡主义白色政治恐怖的猖獗，在沉闷压抑的1950年代，仍然在一味制造美国生活方式是全球最佳生活方式的乐观图像，造成一种美国是天下自由之邦的错觉。然而，就在这个时候，美国的政治左倾的摄影组织“摄影联盟”的许多摄影家却受到了美国政府的无情的政治迫害。有些摄影家（如西德·格劳斯曼）甚至被迫放弃了摄影工作而潦倒终生。


　　《生活》画报还以它的特色商品——图片故事形成了一种关于图像传播的标准做法与审视图片的判断标准。时至今日，像“世界新闻摄影比赛”（中国摄影界因其在荷兰评奖而简称其为“荷赛”）的成组照片的评审与参加比赛的摄影者们的图片故事的拍摄思路所沿用的手法，基本上都是源自于《生活》画报的那套讲究“起承转合”的说故事的图像八股。这种手法虽然就传播角度说容易达到传播的效果，但它实际上也不动声色地起到了一种统一全球报道摄影的图像评判标准的作用。而一旦这种标准建立了起来，它同时也起到了统一全球读者的图像观与限定他们的图像接受能力的作用。尽管《生活》画报已经从这个地球上消失了，但这种图像八股（也许言重了）恐怕还要延续下去，并通过“荷赛”这样的机制继续产生影响，同时成为大家钻研、模仿并争取得奖的对象。也许，这才是它的可怕之处。因为我们已经身不由己地陷入了只能依赖由《生活》画报所建立起来的图像准则来行事的尴尬处境中。


　　但是，《生活》画报的图像套数终于引起了一些人的厌烦。于是，在1950年代中期，就有了“欧洲的美国人”威廉·克莱因、“美国的欧洲人”罗伯特·弗兰克这样的摄影家来冲击《生活》画报的图片模式。但是，他们的反叛在当时却是冒着被人斥之为“共产主义”宣传的危险。究其原因，是他们的个人化的图像打破了《生活》画报所代表的西方正统价值观念的“大叙事”风格的话语垄断，引入了不同于《生活》画报所推行的正统价值观的多元化的图像标准。他们的开放的、相对而言不作刻意选择的、非经典的、非代表性的、的图像使《生活》画报的浪漫的、充满优越感的、煽情拜物教的、体制自恋的图像显出了一种矫情甚至是虚伪。