不得不说的李晓斌
2007-10-22 9:10:22  

     但艺术的激情正澎湃在80年代整个的中国艺术界，大量20世纪西方的文艺作品和美学思想，随着改革开放的窗口不断扩大，也开始成规模地涌入中国。其中，有不得不提的几本书，它们是苏珊·朗格（Susanne K·Langer,1895-1982）的《情感与形式》、乔治·桑塔耶纳（George Santayana,1863-1952）的《美感》、鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim,1904-）的《艺术与视知觉》等。这些书是1986年左右由中国社会科学出版社"美学译文丛书"中最主要和最先出版的书目。从丛书所选的书目和出版的先后顺序，都可以感觉到编者和当时社会需求的兴趣倾向。以上三本书的作者都是以谈形式著称于国际艺术学界的。苏珊·朗格对克莱夫·贝尔（Clive Bell,1881-1964）提出的艺术是"有意味的形式"这一著名观点，进行了批判性的强化，并纳入到了自己的艺术符号学体系，提出"艺术是人类情感符号形式的创造"的观点。乔治·桑塔耶纳则认为形式美是美学中最显著的问题，而且形式自身就有独立的审美价值。鲁道夫·阿恩海姆从格式塔心理学理论对形式进行了心理科学的实验性解析。这几位美学家都对现代美学的构建做出了巨大的贡献 ，尤其是他们引入科学色彩极浓的心理学知识对人类审美心理机制的研究，极大地丰富和拓展了美学研究的手段和视角。但他们将艺术审美从社会和历史的背景中抽象地剥离出来，就显得偏狭和机械了。朗格他们对形式的推崇态度，和他们思想引进的时机，刚好契合了中国新时期艺术家们的渴望。实际上，在出版社全本译介出版以前，这些观点已被许多理论家以各种方式片段地介绍过，并引起广泛的关注。中国艺术家们对形式的饥渴程度，就像久病的病人，企盼一剂良方一样。形式主义正是这剂药方。而且，由于中国现代人文科学的长期落后，和理论批评家们因此缺少的系统性的训练，结果造成我们的艺术家把形式就真看成具有配伍能效的药方了。新时期的艺术，尤其是视觉艺术，大家把形式理解得就像方程式一样?quot;黄金分割率"、"视平衡"、"线条的节奏"和"色彩的韵律"，一时成了画家、摄影家们嘴上时髦的话语。形式，被相当一部分人当成了一种客观的科学知识和定律。形式主义在中国80年代的早期，起到对文艺专制权力瓦解的积极作用，促进了中国新时期文化的转型和变革，但在其后的一段时间，则出现了走火入魔的症候。这一时期的艺术，也开始有了庸俗化的倾向。许多"万绿丛中一点红"式的简单构成类的平庸之作，充斥在无数个展览和各种各样的杂志传媒上，至尽仍余音绕梁绵绵不绝。
     实际的情况是，当中国艺术家在20世纪80年代津津乐道形式主义的时候，形式主义在起源的西方却早就是昨日黄花了。以科学主义为背景的形式主义高峰期是在50年代以前，在后，它和以人本主义为渊源的其它美学思想开始走向没落，渐渐被 后现代主义、文化批评等新的方法、思想所替代。这些新的美学思潮，具有更宽广的批评视角和更丰富的表现手段。它们用建立在语言学基础上的，全新的话语范式，对当代资本主义后工业社会产生的复杂文化现象进行细致地剖析，从更高的层面上审视批评人类的审美现象。但是，我们不得不看到，80年代的中国还是一个刚刚摆脱封闭的农业社会，还不具备与这些思潮对接的社会条件。人们当时对现代化的渴望，在生活中表现为对传说中的发达国家的虚幻崇拜；在艺术上则是肤浅地表面模仿，并将许多似懂非懂的西方艺术一概冠以现代派形式主义的称号。所以形式主义的科学化色彩，正好迎合了对科学启蒙怀有极大期待的向现代工业国家转型时要求现代性的社会欲求。另外，形式主义美学在理论和创作上有操作简单易行实用的特点，尤其适宜摄影这一门带有机械特点的艺术媒介。它几乎与摄影一贯的"构图"、"取景"方法说异曲同工，所以从某种意义上看，与其说形式主义是新摄影家举起的新主张，不如说是旧手艺精神在新口号粉饰下的重新登场。它暗合了五四以后一些在新旧交替时代的文人对摄影术的理解，即将摄影作为传统文人画意再现的巧器，而不是和生活与时俱进的镜子和工具。它的直接后果就是导致大量的摄影人，把镜头的兴趣点朝向与社会生活无关的，暮色朝晖下的花丛小径，去感物伤情，弘己私愿。这也就是形式主义在中国短暂地起过个性解放的积极作用后，迅速转向反面的原因和结局。