不得不说的李晓斌
2007-10-22 9:10:22  

     当时作为与喧闹的文学艺术界同步前进的摄影界，尤其是领风气之先的四月影会，"形式"之旗更为高扬。影会的发起者和组办者王志平，在1979年四月影会第一回展《自然·社会·人》的前言中就非常愤慨激昂地写到："新闻图片不能代替摄影艺术。内容不等于形式。摄影作为一种艺术，有它本身特有的语言。是时候了，正像应该用经济手段管理经济一样，也该用艺术语言来研究艺术。"（1）王志平的话语实际上就是新摄影家的宣言，当时也的确代表了新一代摄影人大部分的心声。但四月影会第一次展，由于积淀了这些摄影家这些年来太多的生活感悟，所以在题材和体裁上基本是以社会生活和现实主义方法展现的。虽然整个展览的基调是对现实生活的幽默抒情，但对艺术"形式"追求的倾向已让人感到无法遏制的冲动，并得到艺术青年们的尊崇。王志平作为影会的创办者和组织者，更是这种倾向的积极倡导者。他在展览中的大量的这类作品也明示了这种主张。王志平的作品在这方面确实显示了他高超的能力，像对自然景象中线条、影调块面的镜头剪裁组织能力，和对各种光效的捕捉处理等。另外，王苗的摄影也极优秀地显示了她在这方面的才能。 如果说四月影会第一回展令崇尚"形式"的摄影家们意犹未尽的话，第二和第三回展，尤其是1981年的第三回展，才让他们意兴阑珊。大量的彩色、充满"形式"感的作品出现，从一个角度折射出改革初期艺术繁荣的成就，同时也为四月影会走向专业沙龙化抹上了重彩。不过，前两期平民大众视角的生活激情也相对减弱了。所以观众在对漂亮的颜色和精致的点线构成惊叹赞美后，却总是觉得缺少了什么。其实缺少的正是以往对变化的生活精致细微的观察和感悟。即使是这样，人们还是认为摄影的"艺术化"才是"人间正道是沧桑"。
     在"形式"之旗猎猎飘扬的时候，四月影会内部暗中实际上已经开始产生了分歧。分歧的焦点就是摄影应该是什么样的，而且分歧恰恰就是在两位最早的发起者王志平和李晓斌之间产生的。分歧的焦点，也非常有趣的是围绕着"内容和形式"的关系。这种分歧早期并未诉诸话语，只是两人在摄影上的不同抱负和指向。
     李晓斌的摄影几乎从一开始就循着现实主义的，在今天看来是具有纪实特征的方向。李晓斌曾经在中国历史博物馆工作过的经历，使他有机会受到浓厚的历史主义熏染，和得到中国当时一流学者在历史观念及文献价值观方面的帮诲。所以，李晓斌摄影的镜头寻向几乎从一开始就自觉地朝向历史和生活的实在。1976年4月的天安门广场四·五事件，是发生在他身边的事情，李晓斌自然不能置身事外。他在那期间拍摄了大量的照片，同时也经历了自我人生中向强权抗争的锻炼洗礼。他几乎经历了四·五事件的全部过程，包括许多最危险的时刻。四·五事件的印痕在他的人生中，影响是深刻和巨大的，因为他充分体验了将自己融入人民之中并和民众在一起创造历史的光荣。在那些惊心动魄的场面中，他领略和目睹了后来成为他的朋友和同事们的英雄行为。他在《永远的怀念》一文中写道?quot;四·五那天广场上冲击大会堂、烧小楼、烧车、手挽手喊口号，广场上的血迹等等，最具历史价值，最能说明人民对四人帮的反抗，也最能体现’四·五精神’的场面，吴鹏都拍摄了，如他的《团结起来到明天》，……当时我也在现场，相机就在身上一个军挎包里，但很多该拍的我都没拍，也不敢拍。……在我亲身经历了那一天的一切后，我对吴鹏冒着生命危险在四月五日那一天所拍摄的那么多高质量的珍贵画面感到由衷的佩服，同时也感到自己很惭愧。"（2）缺憾也能产生力量，就是更努力地添平缺憾，于是，历史中的民众身影和民众的历史就成了李晓斌后来摄影的最重要内容。
     四·五摄影之后的李晓斌， 风格已经基本形成， 就是一如既往地以现实主义的手法和历史的眼光， 拍摄流动着的、生机勃勃的、正在发生着巨大变化的人民生活。而且， 在实践中他逐渐明晰了自己摄影的观念以及主张，就是充分发挥摄影的纪录特征，去见证历史。在80年代初期，经济的开放改革引起了整个社会从政治、经济、文化到生活方式的全面的变革。传统和现实、新与旧、痛苦和快乐、愤怒与高兴像一团无法梳理的乱麻，纠缠冲突在这块土地上的人们心头。当时每天的生活几乎都有不同的变化，无数的细节在悄悄改变中预示着未来，也就是我们今天会取得的改革成就。这种巨变，是5000年华夏各民族所从未经历过的。李晓斌看到了这一点。他知道历史在他所生活的时期正在发生转折。这时，他所尊崇的历史态度和秉承的现实主义观看手法帮助了他。他将自己的镜头紧紧瞄准了他所见到的， 每一个能表示这种变化的影像细节。如《历博群众庆祝粉碎四人帮》（图*），生动地表现了当时人民群众除逆后的狂喜；《民主墙》（图*），将一道任何人都无法抹去的历史风景定格；《和红旗车合个影》（图*），讽喻了曾经无上的权力被2毛钱币消解的结局；《烫发的重现》（图*），记录了被剥夺的权利的回归；《禁舞初开》（图*），宣示了青春重又战胜了腐朽阴暗的权力；《变革中的服饰》（图*），调侃了交错时代的人们光怪陆离的对美的选择；《童车夫》（图*），暗喻了未来中国经济生活中私有角色的崛起；《准备结婚》（图*），温情地诗化了充满希望的草民的小康生活。这些平朴的镜头几乎显得是刻意屏弃了平面艺术所一贯要求的造型原则，没有点、线、面的经营，甚至缺少摄影作品所要求的光影表现，让人一下子看到拍摄者的兴趣所在，就是镜头对象的历史特点，以及他们的身份和与之旋动的社会的各种内外在的关系。当各种可能引起艺术解构的阅读经验被排除后，李晓斌的摄影就将读者带进了社会、带进了人生、带进了历史。所以，李晓斌的摄影不是艺术，因为按任何视觉艺术的章法去规矩审美时都会让当时的人们一头雾水。但李晓斌的摄影又是艺术，因为当时间的序号标注上去后，我们又强烈地感受到摄影在所有艺术媒介中最充满魅力的能力，就是它凝固时间、历史和表现真实的能力。 这种能力常常能使事过境迁的人们重新品味记忆，寻找自我意识中连贯的历史秩序感。所以，当照片成为我们与历史之间的信物时，它也就具有了特别的情感意义。