艺术作为文本：罗兰•巴特
2007-8-7 16:00:59  

我们再回到巴尔扎克的那个句子上来。没有人（也就是说没有任何“个人”）可以这样说：它的起因，它的声音，不是写作的真正场所，而是阅读。还有一个极明确的例子可以使人明白问题：最新的一项研究（如Ｊ-Ｐ．维尔纳的研究）已经阐明了古希腊悲剧在构成方面的模棱两可的本性；文本是由具有双重意思的词构成的。每个人物都可以从一个方面去理解（这种经常的误解恰恰正是“悲剧性”）；然而，却有人可以从两个方面去理解一个词，甚至——如果可以这样说的话，去理解在其面前说话的所有人物的哑语：这个人便正好是读者（在此也可以说是听众）。于是，写作的完整存在状况便昭然若揭：一个文本是由多种写作构成的，这些写作源自多种文化并相互对话、相互滑稽模仿和相互争执；但是这种多重性却汇聚在一处，这一处不是至今人们所说的作者，而是读者：读者是构成写作的所有引证部分得以驻足的空间，无一例外；一个文本的整体性不存在于它的起因之中，而存在于其目的性之中，但这种目的性却又不再是个人的：读者是无历史、无生平、无心理的一个人；他仅仅是在同一范围之内把构成作品的所有痕迹汇聚在一起的某个人。所以，按照虚伪地以读者权利捍卫者自居的一种人文主义来理解对新写作的指责，那是可笑的。古典主义的批评从未过问过读者；在这种批评看来，文学中没有别人，而只有写作的那个人。现在，我们已开始不再受这种颠倒的欺骗了，善心的社会正是借助于种种颠倒来巧妙地非难它所明确的排斥、无视、扼杀或破坏的东西；我们已经知道，为使写作有其未来，就必须把写作的神话翻倒过来：读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取。
1968，《占卜术》杂志 （ 百花文艺版，怀宇译 ）
①发表于1968年，后收入“批评随笔”之四：《语言的细声》，瑟伊出版社，1984。







附件：《什么是写作》（罗兰 巴特）
我们知道，语言是规约与习惯的集合体，是同一时代作家所共通的。这就意味着，语言如同一种自然属性，它完全贯穿于作家的言语之中，而不赋予言语任何形式，甚至也不会孕育言语：它就像是包容着各种真理的一个抽象圈，一个单一的动词仅在这个圈外才开始充实起来。它包含着整个文学创作，几乎就像天空、大地和它们的接合之处为人划定通常的栖身之地一样。它不是材料储库，而是地平线，也就是说，既是一种极限，又是一处驻留地，一句话，它是一种布局的可靠的范围。严格地讲，写作者不能从语言上汲取任何东西：对于写作者来说，语言更像是一条直线，逾越它也许将说明言语活动的超自然属性：它是一种动作的场域，是对一种可能性的确定和期待。它不是一种社会介入的场所，而仅仅是一种无选择的生理反射，是人们的共同财富，而不是作家的财富；它独立于文学的程式而存在；它从定义上讲是一种社会对象，而不是被选定的社会对象。没有任何写作者可以把他的自由很自然地置入混沌的语言之中，因为贯穿语言的，是整个历史，是以自然方式存在的完整而统一的历史。因此，对于作家来说，语言只不过是人的一种地平线，它在远处建立某种亲密关系，而这种关系又是完全否定的：说加缪①和格诺②说同一种语言，这只不过是借助于一种分化过程来推测他们所不说的所有古代或未来的语言；作家的语言悬浮于废弃的形式与未知的形式之间，它不是一块土地，而是一种极限；作家只要说话，他就会像俄耳普斯③转身那样失去其步态的稳定意指和其社交活动的基本姿势，而语言正是他所说的一切的轨迹。
因此，语言是存在于文学之中的。风格却几乎是在外面的：某些意象、某种叙述方式和词汇都出自作家本身及作家的过去，逐渐地形成其艺术的规律性东西。于是，在风格的名下，便形成了一种自给自足的言语活动，这种言语活动只潜入作者的个人隐秘的神话中，只潜入言语的亚躯体中，而词与事物的第一次偶联就在这里形成，有关风格的存在性的重要动词词干也一劳永逸地在这里建立。不论风格多么细腻，它总是有某种粗糙的东西：它是一种没有目的的形式，它是一种动力的产物，而不是一种意愿的产物，它类似于思想的一个单一的垂直维度，它所依赖的是一种生物学和一种过去，而非一种历史：它是作家的“东西”，是他的光荣和桎梏，是他的幽静之处。风格作为个人的封闭步骤，它与社会无关却被社会所明了，它决不是一种选择的产物和一种有关文学思考的产物。它是仪礼中的个人部分，它从作家的神秘内心深处升起，却翱翔在作家的责任之外。它是一个不被人所知的秘密内体的装饰音；它靠一种需要而发生作用，就像花枝萌发，它只不过是一种盲目而顽强的变形的表现期，是产生于肉体和世界的限度内的亚言语活动的一部分。确切地讲，风格是一种萌发现象，它是一种心境的蜕变。所以，风格的暗示是在深层分布的；言语具有水平的结构，它的秘密与它的用词处于同一界线上，而且，它所掩盖的部分由其继续的时间所揭示；在言语之中，一切都是现成的，目的在于马上能用，而动词、沉默及它们的运动则涌向一个废弃的意义：这是不留痕迹又毫不迟疑的一种转移。相反，风格只有一个垂直面，它潜入人的封闭记忆之中，它从某种经验出发来形成自己的混沌性；风格从来不是隐喻以外的东西，也就是说，它只是文学意向与作者躯体结构之间的一种方程式（必须想到，结构是一种时间的积淀）。因此，风格便一直是一种秘密；但是，它所默默地依靠的不是言语活动的多变而又不断延续的本性；它的秘密是封闭在作家躯体内的一种记忆；风格的暗示能力并不像言语那样是一种速度现象（在言语中，没有说出的话仍然是言语活动的一种暂时停歇），而是一种密度现象，因为，深深地直立于风格之下、或艰难或灵活地聚在其修辞格中的，则是与言语活动毫不相干的现实生活片断。这种蜕变的奇迹使风格成了某种超文学操作方式，又是这种操作方式把人带到了力量与魔法的门槛口。由于风格的生物学起因，所以它处于艺术之外，也就是说处于连接作家与社会的契约之外。因此，我们可以设想，有些作家宁肯要艺术的安全性，而不要风格的孤独性。无风格作家的典型，是纪德④，他用手工艺方式从某种古典主义的精神中开掘现代的情趣，完全像圣-萨爱恩⑤改编巴赫⑥作品，或布朗克⑦改编舒伯特⑧作品那样。与此相反，近现代诗歌——雨果、兰坡⑨或夏尔⑩的诗歌——却充满了风格，并且也只在从诗的意向方面谈问题时才是艺术。正是风格的威严即言语活动与作家的双层肉体之间绝对自由的联系，迫使作家成了飘逸于历史之上的一股清新之风。