艺术作为有生气的东西：本雅明
2007-8-7 15:59:44
14. ART AS AURATIC：WALTER BENJAMIN
艺术作为有生气的东西：本雅明
机械复制时代的艺术作品
有关无产阶级在夺取政权之后的艺术论题就及不上有关现行生产条件下艺术发展倾向的论题，更不要说无阶级社会的艺术论题了。现行生产条件下艺术发展倾向的论题所具有的辩证法，在上层建筑中并不见得就不如在经济结构中那样引人注目。低估这些论题所具有的斗争价值，将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和神秘性等一些传统概念——对这些概念的不加控制的运用（眼下要控制它们是很难的），就会导致用法西斯主义意识处理事实材料。我们在下面重新引入艺术理论中的这些概念与那些较常见的概念不同，它们在艺术理论中是根本不能为法西斯主义服务的；相反，它们对于表述艺术政策中的革命要求却是有用的。
艺术作品在原则上总是可复制的，人所制作的东两总是可被仿造的。学生们在艺术实践中进行仿制，大师们为传播他们的作品而从事复制，最终甚至还由追求赢利的第三种人造出复制品来。然而，对艺术品的机械复制较之于原来的作品还表现出一些创新。这种创新在历史进程中断断续续地被接受，虽要相隔一段时间才有一些创新，但却一次比一次强烈。希腊人只知道两种用技术复制艺术品的方法：铸造和制模，他们能够大量复制的艺术品只有青铜器、陶器和硬币，其余的艺术品则是独一无二、不可进行复制的。早在文字能通过印刷复制之前的很长一段时间里，木刻就已开天辟地地使对版画艺术的复制具有了可能，众所周知，在文献领域中造成巨大变化的是印刷，即对文字的机械复制。但是，在此如果从世界史角度来看，这些变化只不过是一个特殊现象，当然是特别重要的特殊现象。在中世纪的进程中，除了木刻外还有镌刻和蚀刻；在19世纪初，又有石印术出现。
随着石印术的出现，复制技术达到了一个全新的阶段。这种简单得多的复制方法不同于在一块木版上镌刻或在一片铜版上蚀刻，它是按设计稿在一块石版上描样。这种复制方法第一次不仅使它的产品一如往昔地大批量销入市场，而且以日新月异的形式构造投放到市场。石印术的出现使得版画艺术能解释性地去表现日常生活，并开始和印刷术并驾齐驱。可是，在石印术发明后不到几十年的光景中，照相摄影便超过了石印术。随着照相摄影的诞生，手在形象复制过程中便首次减弱了所担当的最重要的艺术职能，这些职能便归通过镜头观照对象的眼睛所有。由于眼摄比手画快得多，因而，形象复制过程就大大加快，以致它能跟得上讲话的速度，在电影摄影棚中，摄影师就以跟演员的讲话同样快的速度摄下了一系列影像。如果说石印术可能孕育着画报的诞生，那么，照相摄影就可能孕育了有声电影的问世。而上世纪末就已开始了对声音的技术复制。这些一致的努力使人可以预见保罗•瓦莱利在下面这段话中所描述的情形：“就像我们几乎不显眼地拉一下把手就能把水、煤气和电从遥远的地方引进我们的住宅而为我们服务那样，我们也将配备一些视觉形象或音响效果，为此我们只需做一个简单的动作，差不多是个手势就能使这些形象或效果出现和消失”。19世纪前后，技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。在研究这一水准时。最富有启发意义的是它的两种不同表现形式——对艺术品的复制和电影艺术——都反过来对传统艺术形式产生了影响。
即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有借助于这种独一无二性才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史。这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其物理构造方面发生的变化，而且也包含了艺术品可能所处的不同占有关系的变化。前一种变化的痕迹只能由化学或物理方式的分析去发掘，而这种分析在复制品中又是无法实现的；至于后一种变化的痕迹则是个传统问题，一对其追踪又必须以原作的状况为出发点。 |
