艺术作为真理: 海德格尔
2007-8-7 15:59:11  

于是，这一物之物性的解释，如同前一个解释一样，也是正确的和可证实的。这就足以令人怀疑它的真实性了。如果我们再考虑到我们所寻求的物之物因素，那么这一物的概念就又使我们无所适从了。我们从未首先并且根本地在物的显现中感觉到一种感觉的涌逼，例如乐音和噪音的涌逼——正如这种物之概念所预先确定的；不如说，我们听到狂风在烟囱上呼啸，我们听到三马达的飞机，我们听到与鹰牌汽车迥然不同的奔驰汽车。物本身要比所有感觉更切近于我们。我们在屋子里听到敲门，但我们从未听到听觉的感觉，或者哪怕是纯然的嘈杂声。为了听到一种纯然的嘈杂声，我们必须远离物来听，使我们的耳朵离开物，也即抽象地听。②
在我们眼下所说的物的概念中，并无多么强烈的对物的扰乱，倒是有一种过分的企图，要使物以一种最大可能的直接性接近我们。但只要我们把在感觉上感知的东西当作物的物因素赋予给物，那么物就决不会满足上述企图。对物的第一种解释仿佛使我们与物保持着距离，而且把物挪得老远；而第二种解释则过于使我们为物所纠缠了。在这两种解释中，物都消失不见了。因此，确实需要避免这两种解释的夸大。物本身必须保持在它的自持（Insichruhen）中。物应该置于它的本已的坚固性中。这似乎是第三种解释所为，而这第三种解释与上面所说的两种解释同样地古老。
给物以持久性和坚固性的东西，同样也是引起物的感性涌逼方式的东西，即色彩、声响、硬度、大小，是物的质料。把物规定为质料，同时也就已经设定了形式。物的持久性，即物的坚固性，在于质料与形式的结合。物是具有形式的质料。这种物的解释要求直接观察，凭这种观察，物就通过其外观关涉于我们。有了质料与形式的综合，人们终于寻获了一个物的概念，它对自然物和用具物都是很适合的。
这个物的概念使我们能够回答艺术作品中的物因素问题。作品中的物因素显然就是构成作品的质料。质料是艺术家创造活动的基底和领域。但我们本可以立即就得出这个明了的众所周知的观点。我们为什么要在其他流行的物的概念上兜圈子呢﹖那是因为，我们对这个物的概念，即把物当作具有形式的质料的概念，也有怀疑。
可是，在我们活动于其中的领域内，质料——形式这对概念不是常用的吗﹖确然。质料与形式的区分，而且以各种不同的变式，绝对是所有艺术理论和美学的概念图式。但这一无可争辩的事实却并不能证明形式与质料的区分是有充足的根据的，也不证明这种区分原始地属于艺术和艺术作品的领域。再者，这对概念的适用范围长期以来已经远远地越出了美学领域。形式与内容是无论什么都可以归入其中的笼统概念。甚至，即使人们把形式称做理性而把质料归于非理性，把理性当作逻辑而把非理性当作非逻辑，甚或把主体——客体关系与形式——质料这对概念结合在一起．这种表象（Vorstellen）仍具有一种无物能抵抗得了的概念机制。
然而，如果质料与形式的区分的情形就是如此，我们又应该怎样借助于这种区分，去把握与别的存在者相区别的纯然物的特殊领域呢﹖或许，只要我们取消这些概念的扩张和空洞化，按质料与形式来进行的这种标画就能重新获得它的规定性力量。确实如此；但这却是有条件的，其条件是：我们必须知道，它是在存在者的何种领域中实现其真正的规定性力量的。说这一领域乃是纯然物的领域，这种说法到眼下为止还只是一个假定而已。指出这一概念结构在美学中的大量运用，这更能带来一种想法，即认为：质料与形式是艺术作品之本质的原生的规定性，并且只有从此出发才反过来被转嫁到物上去。质料——形式结构的本源在哪里呢﹖在物之物因素中呢，还是在艺术作品的作品因素之中﹖
自持的花岗岩石块是一种质料，它具有一种尽管笨拙但是确定的形式。形式在这里意指诸质料部分的空间位置分布和排列，此种分布和排列带来一个特殊的轮廓，也即一个块状的轮廓。但是，罐、斧、鞋等，也是处于某种形式中的质料。在这里，作为轮廓的形式并非一种质料分布的结果。相反地，倒是形式规定了质料的安排。不止于此，形式甚至先行规定了质料的种类和选择：罐要有不渗透性，斧要有足够的硬度，鞋要坚固同时具有柔韧性。此外，在这里起支配作用的形式与质料的交织首先就从罐、斧和鞋的用途方面被处置好了。这种有用性（Dienlichkeit）从来不是事后才被指派和加给罐、斧、鞋这类存在者的。但它也不是作为某种目的而四处漂浮于存在者之上的什么东西。