艺术作为有意味的形式：克莱夫•贝尔
2007-8-7 15:57:28  

虽然艺术的回音和阴影反映丰富了平原般的生活，然而她的精神却始终驻扎在山巅之间。她追求着生活，却不是纯粹地追求；她返回时已丰富了她原来带给生活的东西。她就象太阳，温暖了沃土中的良种，换来了鲜美的硕果。但是只有具备高深艺术造诣的人，她才会赠予他那件新奇礼物——一件无价之宝。而无艺术造诣的人给艺术带来又从艺术中带走的都是他们自己那个时期自身文明的思想和情感。一个十三世纪的欧洲人可能会被罗马式教堂所深深地打动，却对一幅唐朝绘画无动于衷；对近代人来说，希腊雕塑意味无穷，而墨西哥雕塑却毫无意义。这是因为他只对前者产生一连串联想，把它看作产生熟悉的情感的对象。但是对于有高深造诣的人来说，对于能够感受到形式的深刻含义的人，他已超脱了事件的时间、地点的束缚；对于他来说，那些考古学、历史学和偶像化传记方面的问题都不在应该考虑的范围之内。如果一件艺术品的形式很有意味，那么它的出处是无关紧要的。面对卢佛尔博物馆中萨默里安的人物塑像的壮观，他所感受到的狂喜与四千年前迦勒底的崇拜者感受到的狂喜是同样多的。这正是伟大艺术的标志，伟大艺术的感染力是永恒的③。有意味的形式充满了一种力量，这种力量能唤起所有能感受到形式意味的人的审美感情。人们的各种观念只不过喧嚣一时，就象蚊虫一样销声匿迹了；人们象换衣服那样改变他们的风俗习惯；此时曾作为知识上的伟大成就，到了彼时就成了笑柄；唯有伟大的艺术长久不变，永不失色！伟大艺术之所以能保持长久而又不失色，是因为它所唤起的感情是不受时间、地点制约的，是因为艺术王国与尘世间完全是两个世界！对于那些对有意味的形式很敏感的人来说，感动他们的形式无论创作于前天的巴黎，还是五千年前的巴比伦，这又有什么关系呢？艺术的形式是取之不尽，用之不竭的，可是达到审美迷狂境界，却只有审美感情这一必由之路！
①这个时期（5—8世纪）的艺术是典型的原始运动。在顾恺之的生平中这一问题十分清楚。把梁、陈、魏、唐几代极有生命力的艺术说成是从汉朝衰败时期的艺术中精心提炼和发展而来的（而把顾恺之说成是从中走失的优雅的落伍者），这就等于说，罗马式雕塑是由公元前四世纪雅典的雕塑家普拉克面泰尔发展而来的。两者之间事实上还有一段距离。发生在中国的是随佛教的产生而发生的精神上与情感上的革命。
②这不等于说准确的再现现实本身不好，它是中立的。某个完美地再现出的形式也有可能很有意味，只有以牺牲它的意味去表示再现才是致命的。大概自艺术产生以来意义与幻想的不一致就开始了，我相信多数旧石器时代的艺术品之所以不好，原因就是把注意力过分集中于准确的再现之上了。显然旧石器时期的构图者感觉不到有意味的形式。他们的艺术与那些更有技能、更真挚的皇家院士的艺术很相似；它比爱德华•波因特先生的作品稍高明，比已故雷顿阁下的作品又略低劣。这一点与阿尔塔米拉洞窑的壁画或类似的作品并不矛盾，如在勃鲁尼凯尔发现的马的素描（现藏于不列颠博物馆）就可以证明。如果能证明在布拉森堡的教皇神龛中发现的象牙少女头像（藏于圣•日耳曼陈列馆）和在同一地方发现的象牙躯干雕像（藏于圣•克里克收藏馆）确实是旧石器时代的艺术品的话，那就证明旧石器时代的确出现过优秀艺术家，他们的确创造形式而不仅仅模仿形式。当然，新石器时代的艺术又当别论。
③罗杰•佛莱先生允许我用一个有趣的故事来表明我的观点。当《日本寺院藏宝》的政府编辑第一次看到欧洲时，他能毫不费力地欣赏那些热情或技巧尽管各不相同、但都没有着意创作幻象、却把全部精力用于形式创作的艺术家的画；他很懂得拜占庭大师的作品以及法国、意大利的原始作品。另一方面，他在那些文艺复兴时期画家画的，着重于表现和叙述艺术家对文学和轶事的兴趣的作品中看到的，却尽是粗鄙与紊乱。有意味的形式（艺术之普遍的基本的性质）消失了，或缩成浅浅溪流，被复盖、隐藏在野草之下，因而没有能引起普遍的反映——审美感情。后来直到他看到了亨利•马蒂斯的作品才又重新置身于纯艺术的境界之中。有艺术敏感性的欧洲人同样会对伟大东方艺术中有意味的形式当即做出反应，同样会对中国外行艺术家苦心经营的描写通俗轶事与社会批评作品表示无动于衷。这样的例子不胜枚举，皆可以证实这一明白的真理。