艺术作为感情的传达：托尔斯泰(一)
2007-8-7 15:54:49  

形象思维至少不是一切门类的艺术，或者甚至也不是一切种类语言艺术的共同点。形象的变化也不是诗的运动的实质所在。 
我们知道常常有这种情况：有些词组被当作某种有诗意的东西，是为艺术欣赏而创造的，但实际上它们并非为产生这种感受而创造的。例如，安年斯基关于斯拉夫语言特别有诗意的见解就属于这种情况。安德烈•别雷⑧对俄国十八世纪诗人置形容词于名词之后的手法的赞赏也是如此。别雷对此大加赞赏，识为这是某种艺术的，或者更准确地说，是有意而为的创作，认为这就是艺术。实际上，这只不过是这种语言的一般特征（斯拉夫教会语的影响）。这样一来，事物可能有两种情况：（1）作为一般事物而创造，但被感受为诗，（2）作为诗而创造，但被感受为一般事物。这说明，这一事物的艺术性，它之归属为诗，是我们感受方式产生的结果。而我们（在狭义上）称为艺术性的事物则是用特殊的手法制作，制作的目的也在于力求使之一定被感受为艺术性的事物。 
波捷勃尼亚的结论可以表述为：诗＝形象性，这一结论产生了形象性＝象征性，即形象成为可变主语的不变谓语的能力的一整套理论。这一结论由于在观念上的血缘相通而深受安德列•别雷及《永恒的伴侣》的作者梅列日科夫斯基⑨等象征派作家的青睐，并成为象征主义的理论基础。这一结论部分地源出于波捷勃尼亚对诗的语言与一段语言之不加区分。由于这一原因，他未注意到有两种形象：即作为实际的思维手段、把事物进行归类的手段的诗的形象，与作为加强印象的手段的形象。我举个例子来说明。我在街上走，看见走在我前面那个戴帽子的人掉了一个纸袋。于是我叫他：“喂，戴帽子的，你丢了个纸袋。”这是个纯粹一般语言的转喻形象的例子。另外一个例子，队列中站着几个人，其中有一个站立的姿势很不象样，排长见了对他说：“喂，笨蛋⑩，你怎么站的﹖”这个形象则是诗的语言的转喻。（在前一例中，“ΙЦПЯПа”一词是换喻，后一例中则是隐喻，不过，我在这里并不是要注意这两种转喻之区别）。诗的形象——是产生最强印象的多种方法之一。作为方法，它与诗的语言的其他手法相同，与正反的排比、比较、重复、对称、夸张相同，与一切被称为修辞格的东西相同，与这一切增加事物实感的方法相同（词或者作品本身的声音都可以是一种事物）。但诗的形象只是表面上与作为寓言的形象和作为思想的形象相似，譬如，一个小姑娘把一个圆球称为小西瓜就属这种情况。11诗的形象是诗的语言手段之一。一般语言的形象是抽象的手段：用小西瓜来代替圆灯罩或用小西瓜代替头只是把事物的诸多品质之一抽象出来，它与头＝圆球，西瓜＝圆球的说法毫无二致。这是思维，但与诗毫不相干。 
节省创造力的规律也是公认的规律之一。斯宾塞写道：“我们发现，决定选词用字的一切规则的基本共同点是：节省注意力……通过最容易的途径把思想引向想要达到的概念，往往是唯一目的，并且永远是主要目的。”12“如果心灵拥有的力量不可穷尽，那么，从这永不干涸的源泉中要耗费多少的问题对它当然无关宏旨。重要的看来只是必需耗费多少时间的问题。但是，既然心灵的力量是有限的，所以它力图最合理地完成统觉过程就是顺理成章的事，也就是说，要最少地耗费力量，或者说，要得到最大的效果。”13彼特拉日茨基只援引节约精神力量这一普遍规律来摒弃横阻他思路的理论，即詹姆士关于感情冲动的生理基础的理论。创作力节约原则在研究节奏时尤其有诱惑力，亚历山大•维谢洛夫斯基也承认它，并进一步发挥斯宾塞的思想：“高超的文体恰恰就妙在以最少的字数传出最多的思想。”14安德列•别雷在其著作的杰出篇章中举了许多诗律诘屈聱牙的实例，并以巴拉丁斯基的诗句为例，说明诗的形容语的晦涩费解，他也认为有必要在自己的书中论及节约的规律，该书试图依据过时书籍里未经验证的事实，依据对诗歌创作手法的渊博知识以及克拉耶维奇按照中学教学大纲编写的物理教科书来建立一套艺术理论，这真堪称是—大壮举。