艺术作为感情的传达：托尔斯泰(一)
2007-8-7 15:54:49
“她的名字叫塔季雅娜……
我们第一次用这样的名字
让充满柔情的篇章生辉，
这样做真有几分放肆，”23
普希金的同代人习惯于杰尔查文那种文体高昂的诗歌语言，而普希金那种（在当时看来）低俗的文体倒是显得出乎意料地难以理解。我们都记得，普希金的同代人当初都因他用语粗俗而大惊失色。普希金把使用民间俗语作为一种引起注意的特殊手段，正如他的同时代人平常说法语时也总是用用俄语词一样（见托尔斯泰《战争与和平》中的例子）。
现在正发生一种更为典型的现象。俄罗斯标准语其根源本出自俄国的异邦，它已深深渗入人民底层，使许多民间俗语为之同化。但文学却开始热衷于方言（列米佐夫、克柳约夫、叶赛宁和其他一些作家，他们彼此才华迥异，而语言却相近，都有意追求一种外省语言）和外来语（因此才可能出现谢维利雅宁诗派）。马克西姆•高尔基现在也从标准语到标准的“列斯科夫腔。”这样一来，民间俗语与标准语交换了位置（维亚切斯拉夫和其他许多作家）。终于出现了要创造新的、专门的诗歌语言的强烈倾向。大家都知道，这一派的首领就是维利密尔•赫列勃尼科夫。所以，我们给诗歌下定义：它是一种障碍重重的、扭曲的言语。诗歌言语——是一种言语结构。散文——则是普通言语：节约、易懂、正确的语言（散文女神是正确的、易产的女神，婴儿“胎位正常”的女神）。关于阻滞和延缓是艺术的普遍规律问题，我将在谈情节编构一文中更详细地加以论述。
初看起来，那些提出节约力量是诗歌语言某种本质特征，甚至是其决定性特征这一概念的人们，他们的立场在节奏问题上是十分有力的。斯宾塞对节奏作用的解释看来也完全不容置疑，他说：“如果我们经受的拳击不均匀，我们就不得不使肌肉保持多余的，有时是不必要的紧张，因为我们不能预计到下一拳何时出来。如果打击均匀，我们就能省力。”这个见解似乎很有说服力，但却犯了一个通病——混淆诗的语言与日常语言的不同规律。斯宾塞在其《风格哲学》一书中对这二者完全不加区别，而实际上可能存在两种节奏。一般语言（散文的）的节奏、劳动歌和劳动号子的节奏，它一方面，能够代替在必要时喊一声“吭唷，加油”的口令，另一方面能够减轻劳动，使之自动化。的确，在音乐伴奏下走路要比没音乐时轻松；但一面走，一面进行活泼热闹的谈话同样也轻松，因为此时走路的动作我们并不意识到。所以一般语言节奏作为产生自动化的因素是重要的。但诗的节奏则与此不同。在艺术中有“建筑柱型”，但希腊神庙中的园柱没有一根是精确地立在建筑柱型规定的位置上。艺术的节奏存在于对一般语言节奏的破坏之中。对这种种破坏规律的现象人们已经在试图加以系统化，这正是节奏理论今天面临的任务。可以预料，这一进行系统化的努力将不会取得成功。因为这不是节奏复杂化的问题，而是打乱节奏的问题，这种打乱是无法预测的。如果这种打乱成为一种范式，它就失去其艰深化手法的功用。不过，与节奏有关的诸多问题我不在此详谈，将在另—本书中专门论述。
①亚•波捷勃尼亚——俄国著名斯拉夫学、语文学学者——译者注
②按别林斯基早在1838年就说过：诗歌是“寓于形象的思维”。——译者注
③亚•波捷勃尼亚《文学理论札记》1905年，第83页。以下只注“波捷勃尼亚”，不再写著作名称下文其他论著均依此处理。
④同上，第97页。
⑤波捷勃尼亚：第314页。
⑥波捷勃尼亚：第291页。
⑦见奥夫相尼科—库里科夫斯基：《语言与艺术》，彼得堡，1895年，第35页，第70页。以下均注“奥夫相尼科—库里科夫斯基。”
⑧安德烈•别雷（1880—1934），俄国象征派作家。——译注
⑨季•谢•梅列日科夫斯基（1866—1941），俄国象征派作家及评论家，《永恒的伴侣》（1897）是他的文集。——译注
|
