油画不是一个“品种”的问题
2006-11-15 15:34:09 罗子丹 

　　无形中感到油画在本土语境中的尴尬，倒不是它真的英雄末路了，而是人们太爱把它当作一个品种来谈论。艺术家对画种身份被动迷离之际，还过度疲劳的垂青着隔岸的百年历史，原本就不是邬江边的楚霸王，却要无奈的拖着一个泪水涟涟的虞姬。
 
　　一个世纪前，油画在西方的文化地位连同油乎乎的一堆材料被搬运到中国，摸惯了稀水薄纸的中国丹青手们感到了一阵兴奋。这或许和对惯使材料的逆向选择有关，对性的处理较含蓄、巧妙的儒家弟子能公然面对一个女子的裸体有关，末落的天朝大国迫不得已承认并进而想主动接受西方的强势有关。可以说，油画对我们启蒙的过程除了少许的新奇，更强烈体现为一场涌动着民族血气的革命。革命就需要理论，于是抡"东西合壁"的宝剑，把更多的人从对水墨画的迷恋中分离出来。以后，油画逐步巩固为引人附庸的时髦品种。伴随着西洋化，中国的人文、山水，直至当代城市生存的多样面孔上，开始绽放出越来越油性的光彩。
 
　　较早一批的画家都有很扎实的传统根子，也重视研究西洋美术史，不知什么原因，其中许多重要人物均受到"东道西器"理论的迷惑。简单把东方归为"道"、西方归为"器"的立论基础十分值得可疑--"道"和"器"在此沦为一种"术"，弄得我们"道"不象道，也蒙蔽了西方"器"下有道的事实。
 
　　由于时代的局限，当时极具征服欲的西方显然给一个古老的民族带来了压力和自卑感，对自己的"落后"默认在先的基础上产生了"东道西器"的理论--用来幻移骨子里的自卑，又错上加错的误使民族自尊心徘徊在"体"、"用"的划分上。从延安时期过渡到文革后，同仇敌忾地对抗"资本主义大本营"--西方--加上对"阶级"的过分敏感，油画作为一个工具始终和国内政治的癔症绑在了一起，甚至融入造神的行列来虚构民族的自信心。改革开放后，长期的自耗、对物质生产的荒废使我们迎面感受到了大洋之外超乎想象的丰富，现代工业文明光照下的种种西方视觉艺术弄得中国的艺术家们一阵眼花缭乱。反复的过程再次小结了群体的自卑。冷静想一下，西方真的比我们强大吗？
 
　　比较双方的强大必须建立在衡量可持续性发展的基础上。实际上，中国正是以自己"落后"的低姿态，引来西方几千年来励精图治、经历了无数次革命换来的工业文明的投怀送抱。除了享受他们费心劳神的信息革命，中国画家所以普遍比起西方画家更了解对方的美术史，也正是自觉"落后"（因 "落后"而留意心中"强大"、"先进"的对象，是人正常的反应）。西方群体要是总自我感觉良好，无法冷静下来了解我们更深，总有一天要吃优越感与浮躁的亏。
 
　　如果不计较画家们对西方的过分在意，从怀旧到对古典环境败落的反思、到享受新表现主义的冲击、到今天暗渡陈仓与观念艺术联姻．．．．．．画家们始终表现出一种主见和不懈。对于一个有强大理解、变通能力的群体，并不存在什么真正的危机，穷途末路的虚拟境地只是急功近利加上理论家从旁撮和烧出来的恐慌。值得肯定的是，虽然画家们的表白始终想凸现有容乃大的精神全貌，从而回避狭隘的印象，或不厌其烦去描述、挖掘自身的独特点，但对民族的落后却始终耿耿于怀。可惜的是--尤其进入九十年代，尊严的表达很快从宏观分流进了现实利益世界对欲望、虚荣的攻占，骨子里的高度在整合原有使命与现实的同时显得矛盾重重、力不从心。
 
　　一方面，少壮画家们表现出来了灵敏、及时、轻装的特征。与身俱来更吻合时代特质的浮躁总使他们不甘寂寞的游走画室之外，身体力行去感受时尚、甚至不安分的生活。书籍和老套思维方式的旁落使他们迅速从实际生活里得到了新一轮可能更重要的见识。在这些艺术家身上，东方与西方、传统与现代、深度与浅薄的界线都十分模糊，他们也正是想跳出此类划分。象方力均、曾凡志、俸正杰、杨绍斌、谢南星、毛焰、陈文波、俸家丽、赵能志等等，都较充分体现了文革后个人意识的复苏、强烈的出位欲望、残留古典情结牵强的挽留与支离。这使得他们画面上的"人"始终是一个非常直接的符号材料，使你根本无法回避。相信即使在浮躁中去统一现实与虚拟的落差，其中都有可能出现传统意义上的大成者。