图像的时代与视觉转向
2008-1-20 11:36:34  新华网

    （3）公共图像与新媒体艺术对架上艺术的影响

    在传统的油画创作中，画面形象主要是通过对现实生活的写生获得。正是根据这一原则，传统的油画教学形成了一整套完整的教学体系。照相机发明以后，不少艺术家虽然也会借助新的技术成果，即以照片代替写生，但“从生活到艺术”的创作方法，却一直未曾从根本上被撼动。例如在“文革”期间，报刊上经常强调，照片仅仅是艺术家体验生活的辅助性手段，艺术家要是不体验生活而完全依赖照片进行创作，就会因颠倒源与流的关系而走上歧途。对于这一点，许多人一定记忆犹新。

    但是，以上创作原则正在受到严峻的挑战，近些年出现的当代架上艺术——特别是当代油画创作足以证明：伴随着文化背景的巨大转换，还有外来文化与新媒体艺术的巨大影响，一种更新的创作方法已经出现。在许多中青年艺术家那里，有人更多是依赖现代传媒制造的流行图像与符号获取画面中的艺术形象，有人更多是利用艺术与摄影、电脑的交叉之处获取画中的图像。完全可以认为，他们的艺术既是图像的图像，也是对当下生存环境的直接反映。看来，面对时代的新变，一些中青年油画艺术家在赋予油画以更新的含义时，已经建立了全新的图像修辞学。例如，王广义的著名作品《大批判》就利用文革报头与流行商品，调侃地涉及了强势文化对弱势文化大举入侵的问题。张晓刚的著名作品《大家庭》则用五、六十年代在国内盛行的家庭照，巧妙地涉及了极左文化残酷抹杀大众个性的问题。而在九十年代中后期出现于当代艺术界的一些“后生代”画家虽然并没有像王广义、张晓刚那样直接地挪用公共图像，但却按流行图像的制作方法创作了他们的作品。从艺术史的角度看，前者更多是受了美国“波普艺术”的影响，后者则更多受了德国艺术家里希特的影响。

    所谓“后生代”特指1970年前后出生的人，这批人的世界观基本是在改革开放的过程中形成的。他们生长在风平浪静、经济迅速增长的时代，既没有接受“文革”的洗礼，也没有遭受“上山下乡”的磨难，更没有追求伟大理想的经历，有的只是对当代都市消费文化、电子网络文化、现代传媒文化与西方外来文化的深切感受。所以，他们的艺术关注点与表达方式都明显不同于上一辈的中国当代艺术家。在题材的处理上，他们一反“宏大叙事”的传统模式，更多是从表达个人生存体验的角度去表达他们的价值理想、精神追求与人文关怀。对于他们来说，个体仅仅是漫长生存之链上的一个环节，如果脱离了这样一个具体真实的、可以把握的生动环节，去追求一些不着边际的宏伟理想常常会大而无当。毫无疑问，这与王广义、张晓刚那一辈艺术家更偏重借用公众性图像符号思考重大社会问题的作法根本不同。比如，在由深圳美术馆主办的《图像的图像——2003中国当代油画邀请展》中，许多的艺术家都借对当下青年生存状态的描绘巧妙涉及了“后生代”普遍存在的精神性问题。透过画面我们可以感到，在现实面前，他们或者充满困惑、感伤、无奈的情怀；或者被恐惧与颓废的情绪所笼罩；或者呈现出自我分裂的青春症状态；或者根本就无理想、无忧患，只知追求瞬间的快感与个性的张扬。

    至于在艺术的处理手法上，一些“后生代”艺术家更多是从“虚拟性”入手去营造一种特殊的气氛，这不仅使他们能够在各自设立的主观框架中，充分突出想要表达的思想观念，进而切入现实的本质，也使所谓“后期制作”的方式出现在了“后生代”画家的作画过程中，甚至成了不可或缺的一个步骤。本来，“后期制作”是从事摄影、摄像与电脑图像处理工作的人员，在获取第一手材料后，必然要做的后期工作。但现在这样的做法已经为一些“后生代”艺术家所广泛借用，他们的具体方法是：常常虚拟一些超现实的场景加以拍摄，然后再放在电脑中加以技术化处理，而他们的作品正是对电脑“产品”的再制作。正是由于“后生代”艺术家基本不对生活中的“摹本”进行直接性的写生，而是接受了新媒体艺术的影响，因此，他们作品中的造型语汇、表现手法和组织方式也呈现出了全新的趋向。就画面的组合而言，“后生代”艺术家更喜欢用自由联想的游戏方式，去创造带有流行效果的、喜剧的、荒诞的、半梦半醒的作品。而且，更多是对摄影中大特写与中前景式镜头的借用。就画面的造型与表现方式而言，“后生代”艺术家又喜欢将不同的艺术传统——如达达艺术、超现实艺术、波普艺术等与大众文化中的不同类型——如漫画、广告、摄影、摄像等自由结合。由此，他们也创造了各自不同的艺术风格，并具有鲜明的时代特点。依照传统的标准，人们也许看不惯他们的作品，但当我们结合特定的文化背景去分析他们的作品时就会感到，这种变化带有历史的必然性，谁也无法阻拦。我们甚至认为，对于外来文化、大众文化和各种新艺术样式——包括行为艺术、装置艺术、新媒体艺术的合理借鉴，正是“后生代”艺术家面对新情境压力而采取的文化策略。这也使作为传统媒介的油画获得了全新的发展空间。人们没有必要指责他们。