图像的时代与视觉转向
2008-1-20 11:36:34  新华网

    而崔岫闻的作品《洗手间》则选择了北京某一豪华夜总会的洗手间里那些从事夜间服务工作的女人们作为素材。据作者介绍，她是希望用女人们呈现的一种状态来关注背后的社会结构，以及人们如何从文化、历史、经济等角度来解读这件作品。

    到了1996年，在全国范围内，以录像为媒体进行的艺术实验已相当多见了，“现象?录像”艺术展正是在这种情况下应运而生的，策展人是邱志杰、吴美纯，展览的作品可分为两类，一类是对媒体本身的反思，其往往在结构上较为简单明白（张培力、钱喂康、朱加……）；另一类是构造较为复杂的情景，对录像画面进行了工具性的运用，作品层次较丰富，感性的因素更多一些（邱志杰、王功新、陈 雄、耿建翌……）。此后在各地还出现了一些纯粹由录像艺术组成的个人展览（王功新、宋冬、邱志杰……），而且有些人的作品开始在国外大展中出现，这标志着中国录像艺术终于走向成熟。 
 九十年代末，随着IT产业的迅猛发展，个人电脑上的编辑设备也越来越普及，于是，录像不再仅仅被当做社会学的工具，而是作为一种相对独立的艺术媒体。这导致不少艺术家开始着手探索互动多媒体与网络作品。

    冯梦波是中国最早使用电子游戏形象，并把政治符号嵌入电子游戏里来调侃现实的艺术家。1996年，他做了一个互动多媒体作品《一块银元》，作品以作者20年以来的家庭照片为基础，看上去更像历史文献。

    《’97上海新形象征集计划》是艺术家施勇所做的电脑网络作品，作品以征集标准发型和服饰的方法，反讽了在一个追求时尚的时代，人们对所谓“最佳形象”的向往，以及这种向往的无比荒诞性。因为其荒诞性建立在商业化的逻辑上，并被披上了美丽的外衣。

    还有一点是不可忽视的，即计算机图像技术日新月异地变化，自1999年Flash第 4版本的正式推出，其动画制作与脚本编辑得到了较大的加强。所以，在短短的一年里，Flash队伍得以迅猛的发展。以当时的出现的作品来看，既有MTV型的（蒋建秋《新长征路上的摇滚》），也有动画类的（齐朝晖的《都市三恋曲》），更有互动游戏类的（王波《玩我》）……

    再往后发展，出现了一些艺术家将录像与其他艺术相结合的尝试，从而使新媒体艺术更多地带上了混杂的要素。如汪建伟就用他的方式来书写他心目中的戏剧《屏风》。这台戏剧除了具备舞台、灯光、布景、戏剧表演等元素外，还把录像、行为、多媒体艺术等元素带入了表演场。这表明一种更新的新媒体创作形式已经出现在了中国的大地上。而且，在这样的过程中，一些艺术家正在将新媒体艺术与中国传统美学的精致性和体验深度融为一体。

    毫无疑问，任何熟悉新媒体艺术的人在看了上面的介绍后，都会得出挂一漏万的印象，但仅是以上的文字足以表明：中国的新媒体艺术虽然出现得很晚，其发展却是相当快的。必须指出，从表面上看，中国的新媒体艺术相对传统架上艺术完成的不过是媒介上的转换与制像方式的转换——即由“手制图像”转向“电子影像”，可更重要的是，它还十分成功地完成了创作“方法论”上的转换。其实，后者对中国的当代架上艺术也有着深刻的影响，关于这一点，我们将放在下一小节来谈。

    正如人们所知道的那样，在传统的经典性架上艺术中，其意义就存在于具体的故事与事件中，而为了准确、生动地向观众介绍故事与事件，历代画家一直采用的是“反映”论，即用十分“写实”的手法画出接近真实场景的画面。而新媒体艺术则不同，它的意义就存在于创作者在虚拟的前提下，对各种概念与符号的任意使用与拼装。完全可以说，新媒体艺术家采用的是“构成主义”的方法论。其基本出发点乃是：力图从文化学、社会学的视角切入具体的文化问题，进而促进中国当代文化的健康发展。当然，对于中国的新媒体艺术来说，如何进一步突出中国身份——即智慧地运用中国图像与中国式的手法去揭示作品观念还是极需解决的问题。因为在参与国际对话的过程中，这一问题显得极其突出，已到了非解决不可的地步。