图像的时代与视觉转向
2008-1-20 11:36:34  新华网

    另一个艺术家赵少高的方法是：在摄影作品中把毛泽东和人民在一起的那张家喻户晓的照片加以改动后，并将自己放了进去，从而成为人群中容光焕发的中心人物。这件作品在一定程度上显示出了“波普艺术”的影响。

    而在作品《赵半狄与熊猫咪》中，艺术家赵半狄直接挪用了公益广告的传媒方式，并以风趣诙谐的叙述性图像有效地消除了作品意义的封闭倾向。批评家黄专认为，他的做法“改善了先锋艺术与大众之前的紧张阅读关系。……为不同层次的解读和想象预留了充分的空间，拉近了作品与观众的心理距离，有利于促使观众由被动主体向能动主体的转换。”（3）

    几乎在同时，还有一些艺术家试图在作品中表达超过记录本身的东西，他们故意更改“真实”，目的在于改变对真实的评价。例如郑国谷在1995年拍摄的《阳江青年系列》，便用恶作剧的方式表现了当代都市青年特殊的生存状况。另一位艺术家杨勇的《青春残酷日记》虽然同样是表现都市青年，却另有一番意味。在拍摄过程中，作者以即兴多于导演的方式与镜头中的主角共同制造了一场超越生活真实的游戏。

    到了九十年代中期，大众传媒影响的不断扩大，当代摄影也有了更深入、更全面的发展。其中，既有艺术家着重表达“消费主义”带来的危害性（洪皓、王晋……），也有艺术家在摄影的手法中借用了大众文化中的“粗俗”手法（安宏……），更有艺术家以人的躯体来突出某些艺术观念（王岩、金锋、林春苗、洪磊……）。由于篇幅有限，在此就不一一介绍了。总之，到了世纪末，很多当代摄影家都大胆而敏锐地涉及了中国现实中的诸多问题，这是非常不简单的，所以理所当然地引起了国外同行的关注。正如凯伦.史密斯所评价的那样：“很多九十年代的中国现代派艺术家，选择摄影是为了更好地表达他们要想表达的。这个年代中艺术家们对摄影的探索说明他们已经发现了摄影的巨大潜力。但更重要的是，他们将如何使用好这个工具。”（4）毫无疑问，凯伦.史密斯既揭示了一些艺术家选择摄影的内在原因，也指出了他们面临的任务，而后者恰恰是中国当代摄影家仍需解决的。

    接下来，我们要简略地介绍一下录像艺术的兴起与新媒体艺术的发展。

    据资料显示，中国当代艺术家对录像艺术的第一次全面而感性的接触是在1990年。这一年，德国汉堡学院的Mijka教授带了一些录像带在中国美术学院播放，使得一些艺术家深受影响，但由于文化背景的差异，中国一些艺术家一开始就将录像当做了一种表达个人体验的新艺术手段，这与西方一些艺术家以政治激进主义的姿态运用录像并不相同。

    1991年，张培力在上海衡山路的一家地下车库举办的“车库展”上展出了他的作品《卫字三号》，内容是在脸盆中用肥皂水不断地搓洗一只母鸡。也许是当时艺术家缺乏必要的设备与条件，也许是张培力故意要追求一种单调感，所以作品是以单镜头、固定焦距和机位拍摄的。相同的风格不仅出现在他的另一些作品中，也出现在颜磊、李巨川等人的若干作品中。

    1992年，邱志杰开始创作历时三年完成的《作业一号：重复书写的千遍兰亭序》。该作品以录像的方式记录了重复书写的过程。该作品暗示了历史上不断出现的毁灭前人文化的事实。

    朱加的作品《永远》是1994年底创作出来的，在创作时，他巧妙地将一架小型摄像机固定在三轮车地轮辐上，并在北京街头骑行，这使得作品中的图像在播放时不停地做360°旋转，该作品强调了现代都市光怪陆离、让人不知所措的一面。

    林天苗的作品《缠了，再剪开》由录像与装置两部分构成。装置部分是被棉线缠起来的日常用品，计有800多件，散放在展厅里，据说作者用了两年的时间才完成；而在背景上则有一个被棉线缠出来的电视大屏幕，其上的图像是一只用手不断在运动的剪刀，同时配有很大的声响，作品试图叙述妇女对日常生活剪不断、理还乱的态度和解脱与限制的关系。