新纪录运动的力与痛
2008-1-4 11:27:45  

 
（四）
 
今天一些新生代的导演倾向于把“社会责任感”理解为一种压迫性的概念，这并不是我的本意。在我的理解里，它指的是导演用自己的方式保持和社会的对话关系，这种对话包括观察、理解和介入。在一个转型社会中，如果不是刻意把自己的眼睛蒙起来的话，你就会看见这个社会的变化深入人心，我们其实是很难把自己与这样的社会变革分割开来的，它使得我们每一个人都必须重新反省我们的社会角色，和自己在这个社会中的命运。对于一个中国的纪录片导演来说，对这种变动的敏感几乎是无法逃脱的宿命。而对于当代中国的纪录片来说，记录这种变动已经责无旁贷，它是一种责任，也是命运。我们关心纪录片，其实是关心我们自己。我们生活在同一个地球、国家、城市和社会中，别人的命运和我们的命运其实是纠缠在一起的。纪录片所提供的广阔的社会画卷让我们看到人的悸动、挣扎和眼泪，伸手可触，而这些除了纪录片无可替代。
当代中国的新纪录运动内在于中国社会发展之中，它是一种历史的冲动，这个冲动成为新纪录运动的脚本。七十年代末悼念周恩来的天安门运动和八十年代末的天安门事件，分别是中国纪实摄影和电视纪录片运动的开始，而九十年代末则是具有强烈纪实主义倾向的第六代导演群体登台亮相的开始，这并非偶然。因此从一个更广阔的视野来说，我们应该把这三种不同时代的现象放在一起来理解，它们应该同属于当代中国的新纪录运动，这三者之间具有一种整体的结构性。因为照相机的普及和便利，使得纪实摄影走到了时代的最前列。十年后当电视进入中国人的日常生活后，电视摄像机催生了新的电视纪录片运动。而当中国以电视纪录片为代表的新纪录运动方兴未艾的时候，第五代导演是忙着营造关于“封建”中国的文化符号，这个局面一直要到贾樟柯为代表的第六代的出现才被打破，这时我们才看到新纪实主义精神在电影界的确立。贾樟柯使中国的电影发现了中国的现实存在，而不再是遥远年代和古老神秘的中国意象，而这正是第六代导演和第五代的根本区别。在这个意义上，第六代电影导演与纪录片有着深刻的联系，如张元、贾樟柯、章明、王超等，不仅仅是因为很多第六代导演涉足拍摄纪录片，更重要的是很多第六代电影导演的题材、风格和美学追求与纪录片有着非常大的血缘关系。比如晓鹏的纪录片《桂荣戏院》，它的拍摄地点是导演的家乡山西大同，它和贾樟柯的《任逍遥》有非常强烈的相关性，很多场景是惊人的相似，故事的地点也都是这个中国内陆出产煤炭最多的省份。晓鹏的纪录片《八矿》与王兵的纪录片《铁西区》也有非常接近的气质，甚至让人觉得《八矿》似乎就是《铁西区》的前身。另一可资比较的例子是李扬的故事片《盲井》，工人下矿井的场景与《八矿》的描述几乎一样。在上述不同作品中都不约而同地表现了工人们的洗澡的场景，以至于成为某种标志。而当我看到摄影家周海的作品《工业的沉重》时，我的感觉是这些作品仿佛就是《八矿》、《铁西区》和《盲井》的剧照，这当然不是说周海的作品没有自己独立的美学力量，而是这种共同的追求让我震动。纪实摄影家张新民的摄影作品《包围城市：中国农民向城市的远征》，它是现居深圳的张新民历时十年在城市和乡村之间穿梭的结果，他的工作方式与纪录片工作者已经没什么区别。他想知道的是半个多世纪前的中国，毛泽东依靠农村包围城市的农民战争获得国家政权，它和今天的农民涌入城市的浪潮是怎样的历史逻辑和关系？而这些纪实摄影家拍摄和纪录的图景在今天第六代导演的电影里其实已经无处不在了。在不同的镜头面前，我们无法逃避的是同样的问题。这种相似性已经不是偶发的而是大面积的，它说明了对新纪实主义的追求是内在于这个社会之中的，是结构性的存在，正因为不约而同，所以它们同属于一个运动：当代中国的新纪录运动。在这个社会转型的过程中，社会底层的客体性逐渐显现，像河床一样承载了这个社会的阵痛，这是一个在主流媒体之外的中国，它的空间性和主体性在新纪录运动中得到昭显。