新纪录运动的力与痛
2008-1-4 11:27:45  

 
（二）
 
八十年代后期、九十年代初兴起的新纪录运动始于对旧的乌托邦的反抗，它既是对传统的政治意识形态的拆解，也是对整个八十年代面向西方的理想主义乌托邦的反省。蒋樾的《彼岸》正是在这个意义上体现了新纪录运动立场、观点和方法的转变。当旧的乌托邦被拆解成为废墟的同时，与之相反的驱动，也就是对新的乌托邦的追求已经蕴含其中。本来我以为段锦川《八廓南街16号》已经宣告了去远方寻找乌托邦意义的结束，但现在发现这个冲动其实一直没有断绝，并在新的条件下有了新延续。西藏作为远方的象征以及不同于现代文明的异质性，它的意义并没有消竭，而是重新成为一种反观的视角，这也体现在与城市相对应的乡村。1993年的季丹仍然和八十年代的吴文光、段锦川一样去远方寻找乌托邦，她与当地的藏民家人般生活在一起，并且学会了藏语。《贡布的幸福生活》、《老人们》就是她这种朝圣般行为的结果，它表现的是藏族人的日常生活，季丹用了“幸福”这个词对此评价。她的一些素材甚至是用Hi8的家用机器拍摄而成的。片子剪接得纯熟完美，从中可以看到她对藏民及其生活方式的仰视和礼赞。这些片子是2003年云南第一届“云之南”人类学影展上才第一次正式与公众见面的，从开始拍摄、完成直至与公众见面，跨度长达十年，里面是她自己一路走过的生命体验。无独有偶，蒋樾另一部表现下岗压力下铁路车站职工生活的片子，它的名字是《幸福生活》。“幸福”成为一个关键词。它重新定义了什么是“幸福”，什么是“幸福生活”。无论被严酷的生活怎样挤压、扭曲，只要心中还在呵护自己的美好愿望就是幸福，幸福就是不放弃，就是能够拥有这种精神，就是一个人和他的精神世界的关系，——在今天，它成为一种底层精神。这里其实寄托了蒋樾自己的幸福观。在2003年“云之南”影像展上，蒋樾在回答观众提问时，曾泪流满面。而2005年第二届“云之南”纪录影像展映与论坛中，我看到一部更年轻的八十年代作者孙悦凌的作品《风经》，它描述了作者和藏族的一位高僧及其二位徒弟去卡瓦博格雪山朝圣的故事，他们载歌载舞，非常快乐。这个特点也体现在乡村的意义被新一代的导演再度热忱地加以发掘、展示和咏叹。入选青年单元的一部片子，甚至直接用了这样的标题《此称家的幸福生活》，年轻的导演认为它“讲述的是在市场经济的大背景下，云南迪庆一个叫吉地的村子里此称老人一家六口的故事，表现了藏民族的勤劳、勇敢、善良、智慧，……我想说的是一种境界，也就是生命在自然状态下那种境界”。这样的趋势，也就是从现代文明的边缘和底层去反观我们正在被卷入的全球化和现代化的生活意义，不仅没有消失，而且在年轻一代的导演上得到了强化。对一种假设未被现代文明所侵染的文化精神的咏叹和认同，我们甚至可以从第五代导演田壮壮的最新作品《德拉姆》中看到。城市和现代化不再是乌托邦的来源，当年吴文光《流浪北京》表现了五个从外省到北京的艺术家，这些“最后的梦想者”是到北京，——中国最中心的城市中寻梦的，而这个梦想的结束和破灭却是一直要到《四海为家》，这些没有被北京实现的梦想延续到了西方。吴文光的主人公们以各种方式去了西方，从美国到欧洲，它结束的不仅是寄生于城市的乌托邦，也是对西方作为乌托邦来源的破灭。吴文光后来的作品《江湖》，表现的是另一种乡村对于城市的乌托邦想象的破灭，这种乌托邦是建立在大众传媒工业生产出的流行文化上的。在这种现代化想象的破灭面前，乡愁作为一种对现代化的拒绝和反思，获得了一种延续的意义，从城市出走，到乡村去寻找精神乌托邦，这既是对八十年代的延续，这从田壮壮在今天拍纪录片《德拉姆》的行为中就可以看到；更是从今天出发，对生活在乡村和苦难中的人们的尊严和价值表达致敬。这样的片子以2003年“云之南”影展大奖获得者沙青的《在一起的时光》为代表，我们曾给予这部片子如下评语：“表达了对苦难的深刻理解与悲悯情怀，描述了生活在底层中的人们爱的力量。对生命与死亡的尊重，具有诗性的光辉。简练、节制、干净，纯银般的美”。这类片子在2005年“云之南”入选的竞赛单元和青年单元中也为数甚多，如《漂》、《太爷》、《白塔》、《背影》、《八矿》、《桂荣戏院》等等，它们题材各异，风格也殊有不同，但都是在底层生活粗砺的生活表象下，表现出对人的生命和情感力量的肯定，诗意的肯定。在这类影片中，传统社会的宗教、习俗成为重新解读的对象。这里特别值得提出的是“云之南”纪录影像展映和论坛，它是目前中国唯一以展示中国民间纪录影片为主的纪录片论坛，因此，它孔雀一样珍贵。这里，所有导演，无论是体制内，还是体制外，他们的地位都是平等的，影片是他们用来发言的唯一形式，而不是任何权力。作为两届“云之南”纪录影像的评委并参加了整个电影展映和论坛后，我真实地看到了中国新纪录运动的发展和力量，在很大程度上，它也形成了对理论的新挑战。