为什么?这是因为，摄影家与民众处于“一同”的状态。骆丹也有一样的宗教信仰，一样对人与天宇的虔诚;而在技术上，也同样回到粗笨的手工艺时代。他用的是玻璃湿版摄影术，这是十九世纪中期的原始摄影术，缓慢、精细、恒定、正面、扎实、古旧。这两者，加上他本来就有的影像能力，他只能面对核心与刻画本质。如果拍人，即是神灵附体的圣人;若是场景，即是建筑隐形的教堂。每张照片，都必然是圣域与圣像。

  很惭愧，初看，我以为这是远离现实的宗教赞美诗，这样的作品不少了，好像不应是批判性一直很强的骆丹来做的。但正因为是他的作品，也引起了我的兴趣。首先，这组作品无论摄影(摄影者、工作方式、成品气质)还是对象都已抵达“本原”，已没有他人的那种职业味道，而是一个人和世界最后或最初的裸裎相对，纯粹的甚至原始的相对!这就不同一般了。然后，再放在他本人的摄影历程中看，更可见出他的道理，和这作品的意义。

    骆丹成名之作，是《318国道》，那时他受凯鲁亚克《在路上》的影响正浓，辞职，买了部旧车上了路。可以说，这是一次裸奔，当然也就如同垮掉一代一样，有了逃避、反抗的意义。所以，这组作品描绘的，是荒诞的、奇异的、谐谑的，是一种影像批判文本。他触摸到了中国“此时此在”的痛苦。摄影家没有掩饰揭露与呼喊的快感，他和现实一样神经质，在批判中娱乐，在娱乐中批判。

    然而，近年我们已感到，光是批判不能解决中国问题。作为走在时代前列的摄影家——我确实认为部分杰出的摄影家是当下中国的“发现者”——我们必须有建设，必须建立价值与良心。骆丹在与朋友的谈话中，也意识到这一点。于是有了《南方 北方》。这是一个方画幅的系列，这本身就说明他想用一种严肃方正的态度来看现实。确实，在那些端庄的人们与端庄的土地上，我看出他恢复生活信心、寻找精神依靠的努力。如果说上一系列是“末路狂奔”，那这一组试图找到“人间正道”。

    也许，复杂的现实依然复杂，不足以救他，也不足以自救。那么，就有了《素歌》，这是在现实之外的解决方案，正如他本人的信神。屈原的《渔父》描绘了两条生活之路：一是与现实一起狂欢(事实上心里亮堂得很);二是避世，绝不受现实的污染。这两条路可以是一个人的正反面，也可以是前因后果。《318国道》是前者，《南方 北方》是过渡，现在他选择了后者，不过他不是自沉，而是沉入更久远的时间之河。

    是的，时间是《素歌》里一个重要的主题。在展览时，有人问他，“这是一百年前的照片吗?”他答：“也是一百年后的照片。”是的，怒江人民的生活方式几于外在于现代社会的发展，他们的生活和照片的气质，似乎让时间消失，或者说，永恒。

    这是我们所谓现代生活的出发点，仅仅在我们幼时，我们还能体会古典生活的余韵与意义。而这在怒江还保存完整。这种时间消失意义永在的生活，提示了作品的另一个主题，那就是骆丹所谓的基石。这一点，我们也想到一块去了。在评价魏壁、丘的寻觅古意的作品时，在评价路泞拍摄的莽荒山野时，我也用到了基石这个概念。只不过那是文化的基石，自然的基石，而《素歌》是生活形态的基石。本专栏第一篇题目就叫做《从乡村出发》，评价一组村人的肖像，也是这个意思。

    所有直接奔向原点与基石的行为，正是对当下最为坚决的势不两立的批判!虽然远到可以称为脱逃与弃绝，但因是抵达基石，而其实有着最为强大的批判与建设力量。基石之上，现代的所有甚为可疑，多是浮云。现代已塌的精神家园，要从这里重新开始打桩。骆丹提供一张张照片如同磐石，这种基础，甚为雄壮，极其牢靠。

    时代如此无望，而我们的杰出，在于只在终点或起点的意义上生活工作(如同怒江人民)或探讨问题。说到基石，就又想回裸猿。在库布里克的《2001太空漫游》中，有一个镜头意味深长：四百万年前，一群裸猿，最初的人类，陷入迷失方向的状态里，这时，他们偶而挖出一块黝黑的方形石——那就是蕴含人类进化能量与灵感的基石。那是我们最初、最后和所有的依存。

    （文章原标题为《朴素的歌，牢靠的基石——评骆丹的新作》）