赵勇 北京师范大学教授

上个月，《凤凰涅槃·震痛与振兴———中外摄影家看唐山》摄影展开幕式及“影像与城市记忆——— 凤凰涅槃·震痛与振兴：中外摄影家看唐山”研讨会在中国国家图书馆展览中心举行，我应邀赴会。参加这种性质的会议是第一次，与许多摄影家在一起开会也是第一次。第一次的经历往往会有些新奇，那我就趁着这新奇劲记几笔吧。

许多人都是通过1976年的大地震知道唐山这座城市的，我也不例外。但由于当年的媒体管制，人们对唐山大地震所知甚少。10年之后，因为有了钱钢的报告文学《唐山大地震》，那种血淋淋的真实才进入了人们的视野。然而，钱钢的作品毕竟只是文字，它能激发人们的想象，却依然无法完全还原那个历史的现场。这个时候，影像或许就显示出了它的力量。

也许我正是带着这种模糊的期待参加这次会议的。我想看到地震后的一些图片，以便能让钱钢的文字进一步显影。然而遗憾的是，这次布展，地震后的唐山只有两张图片，一张是卞志武于1976年7月31日在飞机上俯拍的《震后唐山》，另一张是王文澜拍摄的《唐山大地震中被埋13天救出的妇女卢桂兰》。会议上，有资深摄影家解释说，当年唐山震后的惨状是不允许普通人拍摄的。谁如果偷拍，被发现后立刻会查身份，并让其胶卷曝光。结果整个唐山大地震，如今留下来的照片屈指可数，它们大都出自军队或大报记者之手。

虽然我已意识到问题所在，但这种解释还是让我感到震惊。我在会议的发言中说，看这次影展，让我想起了苏珊·桑塔格的相关论述。回来翻她的《论摄影》，果然发现如下说法：“摄影在中国所受的限制，无非是反映他们的社会特色，一个由某种意识形态所统一的起来的社会，这种意识形态是由持续不断的冲突构成的。”(上海译文出版社2008年版)桑塔格之所以会有这番议论，是因为她分析到了安东尼奥尼的纪录片《中国》。《中国》拍摄于1972年，但是在1974年却遭到了中国官方的猛烈批判。《人民日报》的评论员文章指出：“它不去反映天安门广场庄严壮丽的全貌，把我国人民无限热爱的天安门城楼也拍得毫无气势，而却用了大量的胶片去拍摄广场上的人群，镜头时远时近，忽前忽后，一会儿是攒动的人头，一会儿是纷乱的腿脚，故意把天安门广场拍得像个乱糟糟的集市，这不是存心污辱我们伟大的祖国吗！”“为了丑化中国人民，他挖空心思地拍摄坐茶楼、上饭馆、拉板车、逛大街的人们的各种表情，连小脚女人走路也不放过，甚至于穷极无聊地把擤鼻涕、上厕所也摄入镜头。”如此大批判上纲上线，过来人自然耳熟能详。但我前几年看过《中国》后却不禁感叹，安东尼奥尼真不愧是电影大师，他把上世纪70年代的中国拍得那么真实。

或许就是意识到影像的真实会产生一种意想不到的效果，才对影像开始了严加管控？于是，唐山大地震也就不可能留下更多的图片了。但现在看来，这却是一件非常可惜的事情。因为2008年的汶川大地震，许多人其实是通过影像了解那个地震现场的。正是那些惨烈的图片撞击着人们的视网膜，汶川之痛也才让国人变得疼痛起来。我想，若干年后回想，许多人肯定会对汶川有一种刻骨铭心的视觉记忆，因为这种记忆，人们遗忘的速度就会减慢。但是，唐山却失去了这种视觉记忆的呵护。

失去这种呵护之后，唐山也就显出了它的单薄。这是我观看这次影展的一个主要体会。我在发言中说：“看到今天的唐山，城市生机勃勃，人们喜形于色，这固然非常符合‘振兴’的主题，然而，这样的景象又总觉得有点不太真实。”如今，这个影像的真实性问题我似乎想得更清楚了一些：镜头面对新唐山，自然会有所选择，而选择的过程其实也是遮蔽的过程。同时，许多摄影家面对唐山也不可能有大地震的视觉记忆，没有这种记忆，自然就会影响到他们的选材、立意、构图乃至历史的景深。失去了历史的景深，“震痛”感便无法充分体现。震痛感不足，振兴似乎也失去了它应有的力度。

当然，我也知道，我的真实观可能与摄影家的真实观不无冲突。我觉得安东尼奥尼的那种拍摄就是一种真实，但大部分摄影家似乎还在追求一种“宏大叙事”的效果，如此一来，他们的拍摄或许就残留着“高大全，红光亮”的痕迹。有摄影家解释说，因为这是一次命题作文，他们知道领导需要什么样的影像。于是我也就明白问题所在了。

这次展览，还展出了美国人威廉·约瑟夫于1972年拍摄的8幅唐山照片。据说，时年25岁的约瑟夫并不懂摄影，只是途经香港时才买了一架照相机和十几个彩色胶卷，然后开始了他的中国之行。他的选材、取景皆平实自然，无任何雕琢之痕，但现在看来却极其真实。于是有评论家说，如果一个摄影家的摄影语言出现了问题，那么他还不如一个不会照相的人拍摄的影像更真实可信。这句话或许会让摄影家心里不好受，但很可能这就是问题所在。