不时有手拿着高级相机的摄影人信誓旦旦地讲，这么先进的器材，可以让“决定性瞬间”过时了。言下之意，他们把纯粹的拍摄技术作为了“决定性瞬间”的全部内容或意义。这俨然是一种错误的理解，不仅贬低了摄影家，也贬低了摄影。
“决定性瞬间”并非是“瞬间”的字面意义，更不是单纯的技术、技巧。恰恰相反，面对器材不断完善的技术性能，提出“决定性瞬间”的法国知名摄影家亨利·卡蒂埃-布列松不无担忧地讲：“可能太快了点”。确实，当今人们对器材与技术的热衷，混淆了技术与艺术的区别。技术上的完备性，使摄影者思想上的创新与追求变得淡化，甚至迟钝；摄影行为渐渐演变为一种浅薄的视觉产品的生产过程，让摄影变得本末倒置。
许多研究者分析认为，布列松思想的形成，与他曾经参与过超现实主义艺术活动并受到心理医生和诗人安德烈·布勒东等人有关超现实主义阐释的影响有关。笔者也认为，理解“决定性瞬间”的确离不开超现实主义，而且超现实主义又深受精神分析学说的影响。
弗洛伊德确立的精神分析理论对人内心世界的探讨具有划时代的意义，该学说认为，人的梦境都是潜意识中“本我”的作用。梦里我们的经历往往充满了巧合、不可思议、缺乏记忆经验等非理性的情景。拍摄者对梦境与现实的理解、想象、预设等一系列判断，再通过对现实情景的撷取、定格，将其转化为梦境的场景，就是“被摄事物的形式和内容在这一时刻恰到好处地构成一幅和谐、达意的画面。”
所以说，“决定性瞬间”并不十分在乎画面形式上传统的美术法则，它在乎的是收入画面内的一切元素在形式上是不是契合了人梦境中的内容场景，是不是达到隐喻人的内心世界。
然而，“决定性瞬间”的超现实主义不同于绘画中超现实主义题材的方法与技巧，或者摄影里利用移花接木的方法，后期制作出来的所谓超现实主义。摄影家必须找寻、推断、预见与梦境吻合的现实场景。正如布列松所言，“我相信，通过生活，我们在发现自己的同时，又发现了周围世界——这个世界既塑造我们，也受我们影响，这两个世界（外在与内在）之间，必须建立起平衡关系。这个不断相互起着作用的过程，结果便产生了合二为一的世界。我们必须传达的，正是这种境界。”对布列松的作品（如《圣·拉扎尔车站》，又称《积水的路面》）而言，这些自我说明的文字恰如其分。
当然，布列松并不只单纯为拍摄出类似梦境的画面，去抓取一个个“决定性瞬间”。就像超现实主义所代表的是人性的必然、社会的必然、发展的必然和文化的必然一样，“决定性瞬间”将一种人性内在的东西不仅图示化、社会化，也把摄影带入了一种境界，使摄影的艺术地位更加不容怀疑。
尽管有批评家指出，布列松的摄影画面忽略现实场景下的社会问题，更有苏珊·桑塔格在《论摄影》里讲道：“对于现实的超现实主义驾驭或戏剧化表现是完全没有必要的……”但需要指出的是，戏剧化的场景并不是判定超现实主义的唯一标准，摄影的超现实主义具有形式与内容的两重性。就布列松所有具备超现实主义的作品看，指出其缺乏现实意义，并不尽然。就像布列松自己认为的那样，摄影要使外在的现实与内在的现实找到契合点。其实很多“决定性瞬间”的代表作品，现实意义也是显而易见的。上世纪60年代布列松拍摄的《柏林墙边》和《纽约》等作品在一种超现实的意趣中也兼有现实的指向，即便在当下对社会现实也不乏批评意义。
观看布列松的摄影作品，总是一种疑问与距离并存的感觉，就像早晨醒来对夜晚的梦境，我们既憧憬又失落。那是一种既摸不到又不能渐行渐远的体验。布列松凭着知识的积
