吴家林的重
2008-4-1 11:01:57  人民摄影网

荒木经惟更进一步地将相机肉眼化，他甚至放弃了拍摄，放弃了眼睛与取景框之间的构图关系。连续的无目的的不构图的快门闪动使摄影成为无意识的肉眼眨动，摄影的方向被改变了，摄影像文学那样成为回忆，成为记忆的一部分。图片像语言那样，不再是“图穷匕首见”，而是：图穷，而世界才刚刚展开。技术最终的结果是民主的普及，是对技术本身的解构，技术的普及取消了技术早期必然产生的特权和贵族意识，它其实暗中承认，它其实是为那些害怕麻烦智商平平而又野心勃勃的傻瓜服务的。荒木经惟的存在对沙龙摄影是致命的。如果卡蒂埃—布勒松是经典相机时代的英雄的话，荒木经惟则是傻瓜相机时代的英雄。摄影
师不再是挎着照相机的傻瓜，而是掌握着傻瓜的艺术家。如果相机不再令人生畏，只是类似耶稣的于杖那样的东西，艺术家就可以用它来创造世界。

伟大的摄影家的工作其实只是将相机这种工具的工具性、入侵性、伤害性减到最低点，因为相机先天性的缺陷就是它是工具，它是为“使用”设计的。作为摄影家，“不使用照相机”的摄影非常困难，然而这正是摄影作为艺术的魅力和神秘所在，他试图缝合镜头和世界之间的那道伤口，镜头不是对着世界的一只猎枪，而是世界之中的一只新来的眼睛。

来自中国云南省昭通地区的摄影家吴家林无疑是今日中国最优秀的摄影家之一。但对于摄影史来说，此人成为摄影家的历史可以说是一个传奇和例外。位于滇东北的昭通我去过，那是一个在二十年前还根本不知道摄影为何物的地区。高山、峡谷、山地、上豆、农民以及艰苦朴素然而与世无争的生活。1969年，一部照相机在此地区出现固然出乎人们预料，但也绝不会引起一架飞机落下来那样的轰动，因为照相机是出现在前文化馆干部老吴的手里。吴家林看起来和当地人别无二致，那地区从来没有因为煦相机出现在他手中而产生“摄影家” 一词。他一直都只是“文化馆那个照相的老吴”。吴家林似乎从来没有要把他从人群中突出出来的意识，就像他手中的照相机所暗示的那样，即使在今天，这个美国“琼斯母亲奖”的获得者依然像是一个文化馆的干部，他的外表比本地人更土，更没有侵犯性，倒是在很多时候，以貌取人的话，他属于那种看起来容易欺负的角色。照相机在他的手上，并没有装着一部令人生畏的摄影史。这部历史在中国已经夸张到某种程度，以至已经出现了可以叫做“摄影家行头”的那些令人生畏的东西，摄影家利用它就像美国军入的军装—样，侵入那个叫做世界的村庄，脸上挂着不可一世的傲慢和猎狗随时准备捕捉一切的神情。吴家林从一开始就不属于这支队伍，在地方文化馆的力公室，他接过照相机就象接过来一枝中国毛笔那么自然。我的意思是，从一开始，老吴就没有那种拿起了照相机从此就是个人物了的现代意识。那相机肯定是当地最稀罕、最贵重的物品之一，但吴的感觉是和一把锄头差个多，并且最重要的是，他一直保持这种感觉，即使他后来在云南最重要的图片社身居要职，并从此开始他作为职业摄影家的生涯。照相机从来不是摄影家吴家林身上最突出的部分，这是一种天才还是一种昭通农民的狡黠?我的看法是，他是—个不自觉地把照相机当作傻瓜的摄影家，这种不自觉乃是文化环境使然。这也是他的照片为什么令马克·吕布(Marc Riboud)怦然心动的原因。

因此他虽然怀揣可以把近现代西方文明联系起来的照相机，却依然可以与云南世界保持着从未中断的亲和力，他如此自然地深入滇东北乡村的各个角落，你看不出他是在捕猎镜头，而是“悠然见南山”，并且他的图片总是传达出被摄者对摄影者的信任、安全感甚至浑然不觉，就像家庭中一只血缘相通的肉眼的存在那样。对于西方摄影家来说，做到这一点，可能是思考和自我改造的结果，吴的例外在于，没有这个过程。对于摄影史来说，他是一个文盲。他因此可以一开始就爬在云南红色的大地上，随心所欲地按下快门，而不会惊动那土地的混沌，人们以为这个土佬手里拿的是一把锄头。他因此一开始就接近了摄影更为内在的另一个本质，那只是视觉的延伸，而不是宣传美学概念或异端邪说的工具。作为伟大的现代技术，摄影进入艺术史的资格乃是一个悖论：它是通过反摄影成为摄影的。只有当它通过机器来表达对机器的怀疑和蔑视的时候，摄影的意义才具有艺术力量。我们当然无法指望摄影对技术进行彻底的反抗，但至少在那些杰出的摄影家那里，总是可以把技术的因素降低到眼镜的水平。